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[曲论] 南曲基本常识与特性 (一)(二)(三)(四)

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发表于 2012-7-12 09:12:52 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 芙蓉园 于 2016-9-2 14:17 编辑

           据史料记载,早在我国北宋后期民间歌坊勾栏里已有杂剧小戏流行。后来因地域、语言、腔调的不同,渐渐形成了两大流派。进入元代之后,人们分别把北派叫做元杂剧,把南派称为南戏。而目前学界之所以普遍认为南曲的形成早于北曲,是因为元杂剧主要是于元代胡汉交融之后,才逐渐形成自己特色的。而南戏一直在南方汉族聚居区流传,因此,传承着汉族长久以来的固有文化而没变。其实所谓“曲”这一概念,开初并没有什么南北之分,直到元代中后期人们才有了较为清晰的认识。一是因为元朝官方在政治、经济、文化、族群等诸方面,对老百姓强行灌输北尊南卑的观念,故意于北曲之外,另立“南曲”这一概念以示区别与蔑视。二是因地域关系南曲北曲在使用语言、曲调组合形式以及声情上确有差异,由此而形成的曲文、唱腔、念白亦有所不同,因之南曲才得以分流而独立出来,成为一种独特的文学体裁。

                                       一、       南曲几个特殊名词简介

          要想很好地欣赏和创作南曲,必须深入了解南曲,因此有关南曲的一些关键名词不搞明白是不行的。下面笔者将把南曲的几个特殊名词简单地分说一下,希望能给有兴趣的诗友们一点点帮助。但限于笔者学识,所谈见解可能会有错误或偏差,敬请方家批评指正之:
         
          1、大曲,又称“唐宋大曲”。它是由若干支曲段组成的复杂的曲群,适合于歌唱、器乐、舞蹈等艺术形式联合表演,因此成为我国唐宋时期大型乐舞的总称。关于大曲的结构,一般认为分为三大段:第一段为序奏,无歌,不舞,称“散序”;第二段以歌为主,称“中序”或“拍序”;第三段歌舞齐作,以舞为主,节拍急促,称“入破”。唐代大曲以诗句入乐叠唱,宋代大曲则以词为体。大曲由于体制比较宏大,历史悠久,故对元杂剧和南戏都产生过极为深刻的影响和推动。现在能够看到的有南宋董颖创作的“西子故事”大曲,就是由“排遍第八”、“排遍第九”、“第十攧”、“入破第一”、“第二虚催”、“第三衮遍”、“第四催拍”、“第六歇拍”、“第七煞衮”等九支曲子组成,形式各不相同。因篇幅所限,仅录其“入破第一”以飨读者诸君:
                                
                                                         道宫 · 薄媚
                                                    西子词 · 入破第一
              窣湘裙,摇汉佩,步步香风起。敛双蛾,论时事,兰心巧会君意:“殊宝异珍,犹自朝臣未与。妾何人,被此隆恩,虽令效死奉严旨。”隐约龙姿忻悦,重把甘言说:“辞俊雅,质娉婷,天教汝众美兼备。闻吴重色,凭汝和亲,定为靖边陲。”将别金门,俄挥粉泪,靓装洗。

            这组“大曲”歌咏的是我国古代西施为国献身的故事。越王勾践被吴王夫差打败,正欲拼死一战,听说吴国太宰是个贪弊而专权的人。便进行贿赂,因而避免了战争。但勾践被拘禁,越国大夫文种建议献美女给吴王夫差,于是西施决定为越国而献身,派范蠡为使。西施果然得到吴王宠幸,缠着吴王渐渐放松了朝政,又唆使夫差杀了忠臣伍子胥,造成民心背离。经过卧薪尝胆,越国悄悄地复兴起来,终于打败了吴王夫差,攻灭了吴国。西施回到故里,却被越王处死。后来有人在若耶溪,见到业已成仙的西施。就是这么一个故事情节。“入破”为大曲的一个段落名称。

            2、诸宫调,我国说唱艺术品种之一。形式为取同一宫调的若干曲牌联成短套,首尾一韵到底,再将不同宫调的许多短套连缀成长篇,中间杂以念白,来表达一个有声有色的长篇故事过程和情节。体制宏大,曲调丰富。此种形式起源于我国北宋时期,至元代逐渐被元杂剧和南戏所替代,但这种形式(诸宫调)对南戏和元杂剧的影响却是巨大的。至今流传的《董解元西厢记》是其代表作之一。其所用曲调大都是曲作者广泛采用当时的时调而制作的。而这些时调来源复杂,声情各异,于是曲作者便借用“宫调”来加以区别和归类,因此成为后来的散曲宫调最主要的来源之一。下面为诸君抄录一段《董西厢》作为“管窥”吧:

                                               西厢记诸宫调 · 卷一
            【仙吕调·整花冠】整整齐齐忒稔色,姿姿媚媚红白。小颗颗的朱唇,翠弯弯的眉黛。滴滴春娇可人意,慢腾腾地行出门来。舒玉纤纤的春笋,把颤巍巍的花摘。低矮矮的冠儿偏宜戴,笑吟吟地喜满香腮。解舞的腰肢,瘦喦喦的一搦,簌簌的裙儿前刀儿短,被你风韵韵煞人也猜,穿对儿弯弯的半折大弓鞋。
            【尾】遮遮掩掩衫儿窄,那些袅袅婷婷体态,觑着剔团圆的明月伽伽地拜。
     
            上述所引《董西厢》中的这段诸宫调,讲的是莺莺与张生的爱情故事。《董西厢》是由唐传奇《莺莺传》向王实甫的元杂剧《西厢记》演变过程中最重要的一部作品,它彻底改变了张生形象,形成了大团圆的结局。其情节和许多曲辞也直接为王实甫所袭用。本段是描写莺莺春夜拜月的过程及心理活动,极尽刻画之能事。

            3、唱赚、缠达、缠令。【赚】 本是一种文艺形式,后来成为一个曲牌名。南北曲都有,在南曲中【赚】又叫【不是路】,是一个比较常用的曲牌。大多是在套曲前后宫调不同之处,用作过渡用的一个曲牌。而唱赚则是我国宋代时说唱艺术的一种。其结构为集合若干曲调为一套曲,前有引子,后有尾声,中间夹有以【赚】为名的曲牌,在董解元《西厢记》中保留有许多【赚】的表现形式。南宋时有一个叫“灌园耐得翁”的人著有《都城纪胜》一书,书中云:“唱赚,在京师日,有缠令、缠达:有引子、尾声为‘缠令’;引子后只以两腔递且循环间用者,为‘缠达’。”
          据查,所谓的唱赚有两种表现形式,一是首曲为引子,中间有多支只曲,最后是尾声,用这种组合形式的叫“缠令”。如南戏《钗钏记 · 讲书》一出的结构就是:
        
         【中吕引子 · 满庭芳】--【黄钟过曲 · 降黄龙】--【前腔】--【黄龙衮】--【前腔】--【尾声】

        二是在引曲之后,用两支曲子循环往复相间排比,这种组合形式叫做“缠达”。如昆曲《长生殿 · 改葬》一出的结构形式则为:
         【商调引子 · 忆秦娥】--【商调过曲 · 山坡羊】--【水红花】--【山坡羊】--【水红花】--【山坡羊】--【水红花】

          其实,不管“缠令”,还是“缠达”,都不过是“唱赚”的早期形式而已。至宋灭元兴之后,唱赚已化入套数之中,不再独立存在于演艺界了。
          4、引子。所谓“引子”有两种含义,一是宋元时各种说唱艺术形式如诸宫调、缠令、缠达等演唱时的第一支曲子的泛称。二是不管元杂剧还是南戏当重要角色登场时所唱的第一支曲子即为引子。南曲中有一些曲牌是专做引子用的,使用时须用全曲,不得减省句子。而这些作为引子专用的曲子每一支大多是形式较长的慢曲、细曲。如南黄钟宫中的【瑞云浓】、【传言玉女】、【玩仙灯】、【降黄龙】、【女冠子】、【绛都春】、【疏影】、【点绛唇】、【玉漏迟】、【西地锦】。南正宫中的【喜迁莺】、【破莺阵】、【破阵子】、【破齐阵】、【齐天乐】、【长生导引】、【满江红】、【瑞鹤仙】、【燕归梁】、【梁州令】、【七娘子】等曲牌。请看洪升的《长生殿》中第三出《贿权》,开场即为【正宫引子·破阵子】,第十八出《夜怨》开场为【正宫引子·破齐阵】等曲牌;第二十六出《献饭》开场则为【黄钟引子·西地锦】,第三十七出《尸解》开场为【正宫引子·梁州令】等曲牌。额外说明一下,这些专做引子的曲牌,只有少数能够做小令用,如果要用做小令时,必须仔细甄别之,不可冒失行事。
           5、过曲,即南曲之中对引子、尾声以外所用曲牌的一种泛称。在南戏中,过曲是每一出戏的主体所在,通常多是用数量不等的若干支只曲相连,分由不同的角色演唱。净、丑等次要角色出场,不用引子,所唱多是速度较快的急曲、粗曲等组成的过曲,即一些所谓的村坊小曲如【字字双】、【吴小四】、【光光乍】、【五方鬼】、【赵皮鞋】、【水底鱼儿】、【金钱花】之类的曲子,风格上较为俚俗一些。而生、旦等主要角色出场,所演唱的曲子除引子外,主要是过曲。这些过曲“粗”、“细”皆有,但大多是以节奏舒缓、抒情性较强的慢曲、细曲为主。
           在南曲曲牌中,过曲曲牌是最多的。以《南曲九宫正始》中的【正宫】为例,书中共收南正宫曲牌七十五个,其中属于引子用的曲牌为十二个,其余都是过曲曲牌,占总数的百分之八十以上。【仙吕宫】共收曲牌一百个,其中用作引子的曲牌仅有十八个,剩下的八十二个曲牌都属于过曲曲牌。检《全清散曲》使用【南正宫】曲牌创作的散曲中计有31个曲牌82首曲子,其中用引子专用的曲牌创作的散曲计有三个曲牌3首曲子,其余的都是过曲曲牌。使用【南仙吕宫】曲牌创作的散曲计有181首,共用39个曲牌。其中用引子曲牌创作的散曲43首,用了四个曲牌,其余都属于过曲曲牌。根据上述分析读者对于南曲所属二千七百多个曲牌的使用情况,心中应该有一个基本的了解了。另外说明一下,过曲曲牌有不少是小令套数兼用者,如要使用,亦须仔细甄别之。一般的古曲谱是不注明的,必要时只能翻《全明散曲》或者《全清散曲》来比照。当然,一些现代南曲谱可能是注明的,这就要看书的编者是什么人了。不要把什么书都当成权威来对待!
          6、尾声,是曲体篇制结构中结束一篇曲文的曲牌。不论南曲北曲,历来曲家都是特别强调“尾声”的重要和制作。因此,王骥德的《曲律》云:“尾声为结束之曲,须是愈著精神,末句更得以一极俊语收之方妙。”南曲尾声通常是三句,每句七字,句句押韵。各宫调都有其不同的尾声,故曲家对南曲尾声又叫【余音】、【余文】、【意不尽】、【情未尽】等。明代蒋孝主编的《旧编南九宫十三调曲谱》中收录的尾声名字也花样百出。如:
                             
                              (1) 情未断煞     (仙吕、羽调同此尾)
                              (2) 三句儿煞     (黄钟尾)
                              (3) 尚轻圆煞     (正宫、大石同此尾)
                              (4) 尚绕梁煞     (商调尾)
                              (5) 尚如缕煞     (中吕有二式,此系低一格尾)
                              (6) 喜无穷煞     (中吕高一格尾)
                              (7) 尚按节拍煞 (道宫尾)
                              (8) 不绝令煞     (南吕尾)
                              (9) 有余情煞     (越调尾)
                            (10) 收好姻煞     (小石尾)
                            (11) 有结果煞     (双调尾)
      
              另外《南词新谱》、《康熙曲谱》等书,于每一宫调谱后都专设《尾声总论》一章,加以分析说明,以供散曲爱好者创作时加以合理地选用。南曲中亦有不用尾声的,而用引子代替尾声,大多采用如【哭相思】、【满江红】、【鹧鸪天】、【临江仙】等曲牌,甚至就用【前腔】来收束。   





追求诗意的人生
发表于 2012-7-12 11:45:57 | 显示全部楼层
受教了,谢谢老师指引。遥祝夏安。
追求诗意的人生
发表于 2012-7-12 13:54:46 | 显示全部楼层
拜读先生佳文,辛苦了。天热,身体为要。
追求诗意的人生
发表于 2012-7-12 21:15:13 | 显示全部楼层
谢谢芙蓉园先生!这类帖子多多益善!
追求诗意的人生
发表于 2012-7-12 21:22:06 | 显示全部楼层
学习!
追求诗意的人生
发表于 2012-7-12 21:38:37 | 显示全部楼层
南曲资料甚少,先生真有点雪中送炭之感!以后请多发此类资料,以飨读者!谢谢!
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2012-7-14 18:19:01 | 显示全部楼层
谢谢静夫先生过访阅贴!
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2012-7-14 18:20:23 | 显示全部楼层
谢谢一水先生过访阅贴!谢谢先生关心!
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2012-7-14 18:22:41 | 显示全部楼层
本帖最后由 芙蓉园 于 2012-7-14 19:05 编辑

谢谢虔首版过访,这一帖只是《南曲基本常识》一文的第一部分,先发为快!
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2012-7-14 18:24:26 | 显示全部楼层
谢谢一品清廉版主过访!
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2012-7-14 18:26:00 | 显示全部楼层
谢谢野谷山人版主过访,大家能喜欢就好!
追求诗意的人生
发表于 2012-8-6 08:32:39 | 显示全部楼层
赏学。先生如能集中在一个帖子里面就好了,那样就好置顶供大家学习了。
追求诗意的人生
发表于 2012-8-7 08:37:55 | 显示全部楼层
再赏先生好文章,这对于广大曲友学习南曲是极大的帮助,希望此类帖子更多的出现在曲苑版块,非常感谢芙蓉园先生。加亮推精鼓励。
追求诗意的人生
发表于 2012-8-7 09:09:46 | 显示全部楼层
给力!助推一把
追求诗意的人生
发表于 2012-8-7 11:57:43 | 显示全部楼层
也推顺点
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2012-8-10 07:38:10 | 显示全部楼层
谢谢诸位高管赏识!
追求诗意的人生
发表于 2012-8-10 08:35:55 | 显示全部楼层
本帖最后由 夜雨晨露 于 2012-8-11 12:56 编辑

南曲基本常识与特性 (二) [复制链接]  
http://bbs.zhsc.net/forum.php?mo ... 1884&extra=page%3D1
南曲基本常识与特性 (三) [复制链接]  
http://bbs.zhsc.net/forum.php?mo ... 9261&extra=page%3D1
南曲基本常识与特性 (四) [复制链接]  
http://bbs.zhsc.net/forum.php?mo ... 2347&extra=page%3D1

                                                            

                                                                  二、   南曲小令例析

           南曲小令和北曲小令一样,一个曲牌为一只曲子,独立成篇,因此有人把南曲小令称作独曲。但每支曲牌按曲谱要求,都有它固定的句数和字数以及平仄要求。用韵密度较北曲为疏,但比宋词要密得多。
           现代人创作南曲小令应尽量避免历史上的“词化”倾向。“词化”对散曲来讲,不啻蜂蛊鸩毒,试都不要去试它。因此创作散曲时应尽量使用活在人们口头上的俚言俗语,甚至时下的网络语言。其在写作方面与北曲没有多少明显差异,要说有点差别,亦是声律方面的。但北曲有关声律的若干规定,完全适用于南曲。诸如上上、去去莫叠用,阴搭上,阳搭去之类的。而南曲讲究四声,特别是入声字的处置。南曲中处置入声与北曲的“入派三声”既不是一回事,但也并不是很矛盾。亦是根据行腔的需要将入声施于平上去三声的位置上,以使曲子婉转流亮。因此曲谱中要求用入声的地方,应尽量使用入声字。不外在应该揭起的地方选用入声作上声用的字,在需要抑下的地方选择作去声用的字,不讲究的地方即选用平读字。入声字的分类在《中原音韵》的字表中很容易找到的。但切记不可因字害意,不得已用点其他仄声,笔者觉得亦没有什么大不了的。只要曲文顺畅俊雅,优美感人就行。不过南曲小令以清圆流丽,奉谱严正,言浅意深,朴茂生动为当行,不尚雄奇险峻,鄙俗俚实,艰涩雕缋。
            另外,南曲小令不提倡使用“衬字”,更遑论像北曲那样的“衬句”了。不得已而用“衬”时,亦要求尽量少用字,一般不超过三字,故史有“衬不过三”的说法。且衬字多加在句子的前面,一般不出现在句子的中间和后部。曾有人讲南曲近乎词,大概亦是因为南曲小令极少用衬得缘故吧。如果一首曲子要用许多衬字来表现句子的口语化和俚俗性,笔者觉得不如直用北曲小令为好。
            1、下面试以【南中吕·驻马听】这个曲牌为例看看古人的南曲小令的写作情况。这个曲牌在《南曲九宫正始》的曲谱中标明有引子和过曲两式,谱式完全不同。过曲谱式有三格,现仅录一格如下:

            平上平平 叶,仄去平平上去平 叶。平平平去 不,仄去平平 不,平入平平 叶。平平平去入平平 叶,去平平上平平去 叶。去上平平 不,平平上上 不,去平平去 叶。

            笔者检《全清散曲》,得知使用此曲牌者共七人计20首,全部用的是过曲谱式。其中用作小令者五人13首,其余二人7首为套数。试录其中一首小令以作品赏:

                    例一                                                 【南中吕·驻马听】平山堂
                                                                                        清·吴锡麒

             山眼青浓,隔渡曾看宴醉翁。分来明月,传过荷花,留得清风。夕阳箫鼓白鸥丛,画船烟水红桥梦。去惜匆匆,泉酌蜀井,未叨僧供。
      
            吴锡麒,字圣征,号榖人,别署东皋生,浙江钱塘人。清乾隆时授翰林院编修,嘉庆时授国子监祭酒。乞归后侨寓扬州,历主多处书院讲席,工诗文擅书法。著有《正味斋南北曲》散曲集二卷,为浙西词派的殿军人物。曲中所写的平山堂在扬州西北蜀冈法净寺内,为北宋庆历年间知州欧阳修所建,因南望江南远山,正与堂栏相平,故名。吴锡麒的这首小令写得干净利索,没用一个衬字,便将平山堂的环境、历史、现状及作者的感受巧妙地柔和一处,给人以美的感受和启迪,不愧散曲圣手。

           附当代小令一首,以供读者参考:
                                                             【南中吕·驻马听】湘潭齐白石纪念馆感赋
                                                                                      无争斋主人
           
           一纸鳞虫,成就丹青万古雄。更有丝瓜白菜,萝卜青椒,豆角芦葱。寥寥几笔野花红,亦透着无边奇气和灵动。试问诸公,哪朝木匠,如此受人推重?  



追求诗意的人生
发表于 2012-8-10 17:05:39 | 显示全部楼层
好资料,珍藏学习,问候芙蓉园先生!
追求诗意的人生
发表于 2012-8-11 07:52:55 | 显示全部楼层
有点乱,能整成一个帖就好了。不如请版主编辑一下吧,好东东要好收藏······
追求诗意的人生
发表于 2012-8-11 12:24:26 | 显示全部楼层
       2、【南仙吕·桂枝香】这个曲牌在《南曲九宫正始》第三册中,亦有引子和过曲两个谱式,引子又名【疏帘淡月】,谱式完全不同。《全清散曲》中使用此曲牌者有二十人44支曲子,其中十二人29首小令,其余八人15首曲子为套数。没见到有人使用引子曲牌作小令的。此调的第五、六句需重复,用不用韵皆可,第九句不用韵亦可,末尾两句亦可做两句七字句。现录过曲谱式及例曲如下:

      仄平平去 叶,平平平去 叶。入上上入平平 不,去去平平平去 叶。平平去上 不,平平去上 不,平平平去 叶。平平平去叶,去平平 叶。去上平平上 不,平平去去平 叶。
                         例二                                                
                                                                   【南仙吕·桂枝香】幽怨
                                                                                 清·徐旭旦
       角声呜咽,朱弦凄切。西陵风雨潇潇,正是销魂时节。愁聚萧娘柳眉,萧娘柳眉,无明无夜,乱绳千结。无处说,不语匀珠泪,银缸焰影斜。    (集唐人句)
     
       徐旭旦这首小令为集句体散曲,第一句取自韦庄的《江城子》,第二句取自毛文锡的《临江仙》,第三句取自温庭筠《河渎神》,第四句取自毛熙震《清平乐》,第五、六句取自李珣的《望远行》,第七句取自阎选《河传》,第八句取自孙光宪的《竹枝词》,第九句现存鹿虔庡的诗词中无考,但韦庄词作《应天长》有此句,第十句取自牛峤《女冠子》,最后一句取自魏承班《诉衷情》。
        徐旭旦,字浴咸,号西泠,别署圣湖渔夫,浙江钱塘人。少有才名,但仕途不顺,一充拔贡,三中副车,九赴棘闱,却未能博得一第。一度为大将军尚善幕僚,从戎湖湘。康熙十八年举博学鸿词,旋为河督靳辅荐开中河。1694年大功告成,以六品服俸补兴化县丞,五年后升知县。1710年迁广东连平知州。工诗擅曲,著有《世经堂乐府》散曲四卷。
       关于集句体,大家知道,历代集句诗集有300余种之多,集句词集亦有十余种,但集句散曲至今未见一种专集出现。有人统计,在元、明、清三朝的散曲中,像这种集句散曲不超过百首。元代只有一首,明代71首,清代仅24首。而徐旭旦一人用【桂枝香】、【一江风】、【驻云飞】、【懒画眉】、【寄生草】、【东瓯令】等曲牌就写下此类小令16首之多,还用【南仙吕入双调·步步娇】为首牌,后联【江儿水】、【川拨棹】、【尾声】三调写了一支集句式套曲,占了清代集句散曲总数的八成以上。其集句曲的句子几乎都是完整地取自前人词句,不作任何改动,这是难能可贵的。像徐旭旦这样致力于集句散曲,而且善用南曲小令集句的曲家,在我国古代散曲史上是绝无仅有的,说其千古一人亦不为过。

          附当代小令一首,以供读者参考:
                                                             【南仙吕·桂枝香】自扰
                                                                无争斋主人

       国家多大?神州如帕。黑眼黑发黄皮,几占三分天下。休提第一,休提第一,地窄难能挪胯,水少不堪吸纳。为中华,绿为儿孙福,摧残即自杀。
追求诗意的人生
发表于 2012-8-11 12:25:43 | 显示全部楼层
3、【南商调·黄莺儿】,又名【金衣公子】。这个曲牌在《南曲九宫正始》第六册中为过曲曲牌,其曲谱标有三个格式。其实并没有什么两样,只是末句五字还是六字而已。纽少雅把六字定为正格,五字定为常格。原因是五字体类同于本宫【簇御林】的收尾,殊不知明清以来用五字体的大有人在,六字体多属元代及明中期作品。检《全清散曲》计有九十六人用此调写了393支南曲小令,十四人作了17套套数,可见这是一个相当受欢迎的南曲曲牌,说它是南曲小令之王,当不为过。今将其五字谱介绍给读者:

           仄去上平平 叶,去平平上去平平 叶,上平平上平平上 叶。平平去上 叶,平平去平 叶,去平平去平平去叶。上平平 叶,平平上入 不,平入上平平 叶。

           例三、
                                                                        【南商调·黄莺儿】货郎鼓
                                                                                      清·王景文
        直柄喜当权,笑颟顸两耳悬,花街柳巷都行遍。扬声杂然,停声诎然,深闺锈罢求新线。好因缘,羡他侥幸,得近小婵娟。

        王景文,字维新,号竹一,广西容县人。清嘉庆十五年举人,历任武宣、平乐、泗城等地教谕。著有《丛溪集》、《海棠词》、《乐律辨正》、《天学钩钤》、《都峤洞天志》等书。散曲集有《红豆曲》二卷。
       王景文这首南曲小令,是其写《货郎鼓》的两首同题小令之一。货郎鼓本是以前肩挑货担(亦有推独轮车的)流动出售杂货的小商贩手中招徕顾客的串鼓儿,货郎们摇着串鼓,风餐露宿,走街串巷招揽生意。由于他们的顾客多半是一些闺阁待嫁的大姑娘或者丰腴秀丽的少妇们,偶尔求他们买一些针头线脑之类的杂货。只要拨浪鼓一响,“花针几包,彩线几包”,货郎便会被“小婵娟”们包围起来,七嘴八舌地讨价还价。曲作者瞬间捕捉到这些货物交易场景,认为这是令人艳羡的好运道。于是进行了一番喜剧小品式的描绘,风趣诙谐,颇有乡间草野味,让人生亲切之感。

               附当代小令一首,以供读者参考:
                                                                       【南商调·黄莺儿】过年
                                                                                 无争斋主人
     
       节律一回头,草芽儿起地头,新春几许阳和漏。梅边客游,林间鸟啁,山川表里融融透。好清柔,城乡纳瑞,喜气满瀛洲。
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发表于 2012-8-11 12:27:42 | 显示全部楼层
       4、【南仙吕入双调·玉抱肚】为本宫过曲,几本谱书皆言此调仅此一体,《康熙曲谱》与《南词新谱》类同无出入,但《南曲九宫正始》所载谱式与上述二谱不同。笔者索性抄录如下,供读者琢磨:
   
     《九宫正始谱》:
       平平去去 叶,入入上平平去平 叶。去平平上平平去 叶 或不,平去去平平去 叶。上平平平上平平叶,入去平平平上平 叶。
      
      《南词新谱》:
       平平平上 叶,去平平平平去上 叶。平入平上平平入 不,入平平去去平平 叶。平平去上去平平 叶,入去平平平上平 叶。

        考《全清散曲》以【玉抱肚】曲牌为调作曲者有二十八人计有57支曲子。其中为小令者,十人36支,其余十八人21支为套数。为了能给读者一个分辨和参考的东西,笔者特意选取吴梅、卢前两位大师的作品作为例曲。至于如何选择和使用曲谱,相信两位近代曲学大师,自当与吾等不可同日而语,或可使读者有所裨益。

       例四、       【南仙吕入双调·玉抱肚】题董香光墨迹(二首)
                                                        近代 · 吴梅
     华亭书府,戏鸿堂千秋不孤。有谁知墨本流传,更名高玉润官奴。过江十纸化双凫,那及临池老董狐!
     钟王端劲,论禊帖让陶家九成。幸留藏博士曹娥,最难求师古黄庭。吾书绝胜赵吴兴,此语何妨自品评。
   
      例五、        【南仙吕入双调·玉抱肚】绿遍池塘草题咏(二首)
                                                          近代 · 卢前
     池塘芳草,过清明东风柳条。倚纱窗旧梦新愁,正花间燕语莺娇。闲翻雅集补吴绡,不数萍香缋读骚。
     灯围梅影,展鸾笺他生此生。巧才思沈叶随肩,俊词章赵管斋名。千秋一语付多情,未老吴郎掩泪听。

       吴梅,字瞿安,号霜厓,别署灵鳷、逋飞、厓叟、呆道人、孤屿学人、东篱词客,苏州人。历任北京大学、中央大学、中山大学、东吴大学教授。为曲学一代大师,著有七种杂剧、四种传奇及南北词简谱、顾曲麈谈、词学通论、中国戏曲通论、中国戏曲史、辽金元文学史、霜厓诗录、词录、曲录、读画录、奢摩他室曲话等,著作等身。
       在这两支南曲小令前吴梅有一段小序:“董香光戏鸿堂帖墨迹,今藏吴湖帆翼燕家,癸亥至日,出以见示。帖共十卷,卷各有香光自题跋语,诚稀世宝也!因每卷题小词二首效青门题画体。”吴梅所谓的“青门体”,即明代曲家沈仕,其号青门山人,其散曲以“冶艳”闻名,故人称“青门体”,开明代“香奁”一派。

       卢前,字冀野,号小疏,别署江南才子、饮虹园丁、饮虹簃主人,南京人,师从吴梅先生。历任金陵大学、暨南大学、河南大学、华西大学、成都大学教授。著有《饮虹簃五种曲》及《饮虹曲话》、《曲雅》、《续曲雅》、《饮虹乐府》、《辑刊饮虹簃所刻曲》等书。
       卢前在这两支小令前亦有一段小序:“吴君湖帆,近有骑省之戚。取夫人潘静淑遗词中‘绿遍池塘草’语为图,以寄其哀,并广征图咏。勉成南词二章”。本是应酬式的曲文,却写得如此文采斐然,非大手笔不能也!

        附当代小令一首以供参考:
                           
                                                           【南仙吕入双调 · 玉抱肚】寄山西曲友
                                                                                  无争斋主人
     
        欣闻山右,吟哦坛重封骥首。难不成元乔当日,落下几支儿道脉风流?绝尘拔俗气吞牛,步笔开篇皆丽讴。

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发表于 2012-8-11 12:30:11 | 显示全部楼层
       5.【南南吕 ·  懒画眉】 这一曲牌在南吕宫为过曲。《南曲九宫正始》、《康熙曲谱》两书所标谱式基本相同,仅有一格。而《南词新谱》标有两格,其所谓正格与上述二谱一样。据笔者所见各种散曲选集用此正格者较少,多数采用《南词新谱》之第二格。现将两格谱式抄录如下:

        谱一:
        去入平平上平平 叶,上入平平平去平 叶,去平平去去平平 叶。入去平平去 叶,上去平平平去平 叶。
       (沈自晋认为此调首句第一字平仄不拘,第二字须仄,第三字、第四字必须平声,才是正格)

       谱二:
       平平去上去平平 叶,去去平平平去平 叶,平平平入上平平 叶。入去平平去 叶,去入平平上去平 叶。

        翻检《全清散曲》得知以此曲牌创作散曲者,有清以来共有四十八人,计有84支曲子。其中九人写了36支小令,其余三十九人创作了48支套数。而36支小令中,从谱一者为8支,从谱二者28支。

       例六、
                                                         【南南吕·懒画眉】断桥闲步
                                                                       清·沈自晋
       草绿平堤雨新添,楼外斜阳拂翠帘,花明春晕小眉尖。无情会把多情闪,七宝香车皆掩簾。

       例七:
                                                        【南南吕·懒画眉】卜婚嫁
                                                                      清·赵庆熺
       问郎年纪可如何?要与儿家差不多,韶华生少怕蹉跎。休较侬年大,我便盖上鸳鸯印一颗。

       沈自晋,字伯明,号西来、长康,晚号鞠通生,江苏吴江人,沈璟之侄。弱冠补博士弟子员,明亡弃去,隐居吴山。精于度曲,尤擅音律,海内曲家群相推重。著有《望湖亭》、《翠屏山》、《耆英会》等传奇,散曲集有《鞠通乐府》三卷。最受业界推重的是其将沈璟《南九宫十三调词谱》增补重订为《南词新谱》。
       沈自晋这支《断桥闲步》小令,是以其所谓正格谱子写就的。从其内容可以想见,当是明亡之前西湖断桥的景色。春光明媚,莺飞草长,游人如织,一派祥和气氛。作者用其生花妙笔,以寥寥五句三十五个字,便将断桥边的湖光山色等春天景色活脱于读者面前,不由人不赞叹曲家笔法之妙也。

       赵庆熺,字秋舲,杭州人。进士出身,受任浙江金华府教授。尤工词曲,史评其曲可与明代施绍莘媲美。著作有《香销酒醒词》、《香销酒醒曲》各一卷。赵庆熺的曲子善于绘景写情,俗中见雅,清隽工致,妙语惊人,表现力非常强,给人以轻灵、鲜活之感,为清代曲家中之佼佼者。
       赵庆熺这首【懒画眉】小令,其题下小序云:“漪园之右为白云庵。中设月下老人像,杭州问婚嫁者皆卜焉,签语拉杂不伦。同仁秋日同游,晋竹语余,须以乐府小令谱之。余唯唯。暇时挑灯,填五六阕,仅记其三,附录于此”云。
       国人向有动婚姻之前,必先拜神问佛,占卜打卦之习,以期求个好姻缘。看来这种现象来而久远,作者记录的就是清道光时期的事情,模拟市井小女子的口吻,以三十五个字便把这一阶层女性的心理、行为等特征,暴露无遗。曲风俚直顽艳,富含机趣,不愧圣手。

      附当代小令一首,以为读者参考:
                                                             【南南吕·懒画眉】偶拾前人句以记游兴
                                                                                    无争斋主人
        
       涌金门外过西湖(曾瑞),便觉平生百虑疏(汤式),澄河沙都变化做金珠(张养浩)。正当权肯觅个脱身术(曾瑞),绿柳红桥入画图(张可久)。
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发表于 2012-8-11 12:46:16 | 显示全部楼层
本帖最后由 夜雨晨露 于 2012-8-11 12:58 编辑

                                                                     三、南曲联套方式浅说

       南曲套数与北曲套数一样,亦是将若干同调不同牌的曲子按约定俗成的规律组合起来,围绕一个中心来述事达情,一韵到底,最后以“尾”收束,成一套式。但南曲套数起始较北套为晚,实际上是在北套的影响下一些有修养的文人下意识地逐渐提炼出来的。亦可以说南套的诞生,开初并不是和音乐有什么瓜葛,纯粹是一种文人们玩弄的文学体裁,而不像北套那样先起于音乐和歌唱,而后才走进文人们文学圈子的。故王骥德的《曲论》在有关套数方面只谈北套的情况,有关南套的事只是含糊其辞,一笔带过了事。关于这一点有早于王骥德的明代文学家徐渭徐文长的《南词叙录》一段话为证:“南曲故无宫调,然曲之次第,须用声相邻为一套。其间亦自有类辈,不可乱也。如【黄莺儿】则续之【簇御林】;【画眉序】则续之以【滴溜子】之类。自有一定之序,作者观于旧曲而遵之可也。”由此看来徐文长所强调的这“声相邻”现象,其实并非是什么普遍的规律,亦非通则,只是少数“天籁”而已,不足以撑起南套这爿天地。
       翻查有关资料,笔者得一印象:南曲套数没有北套那样凝固而不可移易,组合形式亦比较自由。其典型组合特点是由引子、过曲和尾声三部分组合,中间的曲组群,即过曲的组合形式,由于不像北套那样刻意,故品类繁多,枚不胜举。但归总起来不外下列几种形式:
       1、缠令式南套。所谓缠令式即由独曲与独曲组合起来的套式,先是以一曲牌为引子,再联若干过曲,后缀尾声组合成套。下面试以【南仙吕入双调 · 步步娇】套式为例来看看缠令式南套的不同组合形式:

                                                                【南仙吕入双调 · 步步娇】泖湖访旧图
                                                                                     清 · 赵庆熺
      【步步娇】四面青山真如画,好个江乡也,生绡太短些。写出湖光,欲画偏无价。何日再浮家,剪寒灯且说江南话。
      【醉扶归】一湾儿绿水分高下,一条儿红桥自整斜;一天儿诗酒做生涯,一蓬儿风月都潇洒。乾坤何处有仙槎,旧游人重把蒲帆卸。
      【皂罗袍】最好水杨柳下,盖三间茅屋,紫竹篱笆。沿溪雨过响渔叉,夕阳破网当门挂。遥天一抹,朝霞暮霞;遥山一煞,朝鸦暮鸦。更夜深蟹火星儿大。
      【好姐姐】淡疏疏秋芦著花,小乌蓬半横溪汊。船唇吹火,勺水自煎茶。鲈鱼鲊,白酒提瓶沿路打,好不过渔弟渔兄是一家。
      【尾文】水天一部新奇话,笑指那凤凰山下,忘不了旧梦寻来何处也!

       赵庆熺这套题画南曲即为典型的缠令式南套,有引子,有尾声,中间三支独曲构成一组过曲,前后通联,成一套式。此曲语言极为优美,作者用田园牧歌式的白描手法,把上海松江县的泖湖山光水色之美,形象生动地写了出来,很具地方特色。句法灵活多变,加上大量口语的运用,鲜明地表现了作者对恬淡自适生活的赞美和惬意。可惜的是这个泖湖今已不存,沧海桑田已成平地,只剩下上泖、中泖、下泖等一些地名而已。而原画现在不得而知,但通过这首套曲的描绘,可以想象这幅图画以及当时的风光,肯定非常美。
        此套共用五支独曲,三十三句,用了三十韵。总的来看押的是“家麻”韵,但细究起来,中间的“也”、“些”、“斜”、“卸”、“也”等五韵出韵了,用的是“车遮”韵。为什么像赵庆熺这样的名家会犯如此低级的错误呢?笔者推想,赵庆熺首先是一个词家,他的词作写得相当的好,然后才是一个曲家。在用韵方面作者最熟悉的恐怕是《词林正韵》第十二部九佳(半)六麻通用韵,而没有过多地顾及《中原音韵》的“家麻”韵。甚至连看都没有看也有可能,在古曲中这种现象不在少数,这一点应引起现代曲作者的应有重视才行。
        使用此种套式,曲后亦有不缀尾声的。但南套与北套一样,最少都需要由三支以上的独曲组合起来才行。请看最简单的【步步娇】套数:

                                                           【南仙吕入双调 · 步步娇】菊花
                                                                          明 ·施绍莘
       老圃先生闲心计,粗了黄花事。东篱插几支,老雨枯风,自然高寄。全不怕霜欺,变炎凉也只是无趋避。
      【江儿水】可有幽深意,偏生古秀姿。比佳人较没胭脂腻,比诗人倒没寒酸气,比仙人尚少云霄志。但落寞田园居士,满地黄金,依旧有寒儒风致。
      【清江引】甘心野蒿同腐死,岂有人间意?自从三径栽,渐移入朱门里。多应怪渊明老人多事矣!

       施绍莘这首【步步娇】短套在明代南套之中最富特色,不堆砌,不重复,干净利索,通篇爽然而流畅,充满跌宕跳脱之气。表面上是咏菊,实际上是咏人,即作者自况。以菊花清高不俗的品格,寄托自己的志趣所在。因此,沈璟评论:“咏物之难,难于洒脱,此词正得之笔墨之外。”

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发表于 2012-8-11 12:48:12 | 显示全部楼层


       2、缠达式南套。所谓“缠达”式即在引子之后,以两支独曲反复循环叠用,形成套式。这种组合形式在南戏中比较常见,请看下列两出南戏的情况:

       《长生殿 · 见月》:【南仙吕入双调 · 双玉供】---【摊破金字令】---【夜雨打芭蕉】---【摊破金字令】---【夜雨打芭蕉】
       《桃花扇 · 闹榭》:【南仙吕 · 金鸡叫】---【八声甘州】---【排歌】---【八声甘州】---【排歌】---【余文】

        这种“缠达”式的南套套式在南散曲中并不多见,究其原因,当是南戏始终不愿以“套”这个概念为其基本形式,而是乐用独立性极强的灵活丰富的只曲和组曲交错相用,故而亦影响了曲家在南散曲中成“套”的思维和兴趣。为学识所限,笔者到目前为止仅见清初曲家卢綋一首此种形式的南套式,因其曲文较长,仅录其组合形式如下:

       【南仙吕 · 解三酲】秋思:【南仙吕 · 解三酲】---【前腔】---【孤飞雁】---【油核桃】---【解三酲】---【油核桃】---【解三酲】---【油核桃】---【解三酲】---【尾声】

       在南曲散套中不使用引子曲牌,而以两支曲子“循环间用”组合成套者却是较为常见的。请看下面这套南曲:

                                                                        【南正宫 · 白练序】题像
                                                                                  清 · 宋辕生
        雕栏倚,尺素初将鸾凤题,明月下翠带被风吹起。梅英一点飞,似露冷霜浓添彩衣。藏春未,早描成比翼写将连理。
       【醉太平换头】环佩,珠颜玉脸,近日来无端眉黛双低。朝天夜月,何时金屋追随?休迟,倩人扶镜里崔徽,关情处盈盈秋水。冰蟾照处,寒花落向无限蹰踟。
       【白练序换头】香闺,望欲述,凄凉几回?珠帘外翩鸿惊燕堪疑。还将玉手携,恰私语无人两袖垂。何时已,相看不厌此外容谁?
       【醉太平换头】清辉,良宵倚徙便衫寒鬓乱不辞憔悴。双飞双宿,但愿得有人作美。徘徊,柳腰花貌已无遗,但一片芳心难拟。轻绡半幅,含愁带怒疑喜如悲。
       【尾声】论娉婷,真旖旎,有日合欢并蒂,先图画春容挂绣帏。

       宋辕生这首【白练序】南套,曲子名曰“题像”,从其曲文中可以想象画面上肯定是一位“吴带当风”的美人无疑。而且这位美人必是作者魂萦梦牵者,因为作者曾经给她写过情书,诉过衷曲。不然,“尺素初将鸾凤题”如何解析?而外,作者大量堆叠“珠颜玉脸”、“眉黛双低”、“盈盈秋水”、“翩鸿惊燕”、“柳腰花貌”等等谄媚之词,纯粹是情人眼里出西施。可以想见作者是何等的痴情,何等的期待,希望“有日合欢并蒂,先图画春容”,挂向春帏,以解相思之苦。由此可以得出一个结论,文人相思的伟大所在,即可以流传千古而不朽。近代不是有那么多的徐志摩情诗、张恨水的小说可为佐证吗?
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发表于 2012-8-11 12:51:19 | 显示全部楼层
       3、 独曲自承式南套。这种形式在南套中比较常见,一个【前腔】连一个【前腔】,形成一个联章体,节奏与旋律固定不变。有些或稍有变化,即当第一支曲调结束后,次牌则标为【前腔换头】。收尾既不用【尾声】、【余文】等尾调,亦不用各种“煞”调,而是直接利用【前腔】来收束,这是与北曲套式最不同的一个特点。此种套式一是简单好用,二是直白利索,不失为南套一种好形式。请看:

                                                              【南仙吕 · 解三酲】题马罗溪对弈图
                                                                                  清 · 何承燕

        【解三酲】乍披图把痴迷唤醒,悟人间万事无凭。犀文玉子工驰骋,谁许共战楸枰?漫夸他无双国手真无敌,待看他一着先机占未曾。休相竞,恐解得其中妙旨,只有班生。
        【前腔】格局儿方方正正,更可喜变化神明。一枰尔我乘闲兴,舍橘仙谁是忘形?旁观黑白浑无定,看到心瞢恐眼亦瞢。凭谁省,只落得几声腷膊,俗耳能听。
        【前腔】数旷达如公无并,向林间偶寄闲情。无心心手偏相应,肯着意问输赢。笑他们野狐技痒空贻诮,怎比你玉局才高自得名。咱何幸,得闲观局外,蓦地惺惺。

         何承燕这首题画短套,分三个层次把围棋对弈格局的玄奥微妙,变化无穷的景观写了出来。围棋本是中国一种古老的传统棋种,战国时已有记载,现在已成世界竞技体育运动竞赛项目。作者身处局外,冷眼旁观黑白双子激烈鏖战,难得看懂其中妙旨,只见局势变幻无定,从而悟到人间万事无凭。只要占得一着先机,便可称得“无双国手”。这也是作者对这幅对弈图的深入品读的心得所在。说明披开图画,没有看懂其涵义,没有深切的体会,是写不出好的题画曲文的。

       4、 联章体式南套。这种连套方式风格多变,格律起伏较大,容易出彩,便于说明一个较为复杂的问题和过程。这种组合形式于南套中最为常见。请看沈璟的一套别致的论曲南套:

                                                               【南商调 · 二郎神】太霞新奏序
                                                                                 明 · 沈璟
         何元朗,一言儿启词中宝藏:道欲度新声休走样,名为乐府须教合律依腔。宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓。说不得才长,越有才越当着意斟量。
      【前腔换头】参详,含宫泛徵,延声促响,把仄韵平音分几项:倘平音窘处,须巧将入韵埋藏。这是词隐先生独秘方,与自古词人不爽。若是调飞扬,把去声儿填它几字相当。
      【啭林莺】词中上声还细讲,比平声更觉微茫。去声正与分天壤,休混把仄声字填腔。析阴辨阳,却只有平声分党。细商量,阴与阳还须趁调低昂。
      【前腔】用律诗句法当审详,不可厮混词场。【步步娇】首句堪为样,又须将【懒画眉】推详。休教鲁莽,试比类当知趋向。岂荒唐,请细阅《琵琶》字字平章。
      【啄木鹂】中州韵,分类详。正韵也因它为草创。今不守正韵填词,又不遵中土宫商。制词不把《琵琶》仿,却驾音韵依东嘉样。这病膏肓,东嘉已误,安可袭为常?
      【前腔】北词谱,精且详,恨杀南词偏费讲。今始信旧谱多讹,是鲰生稍为更张。改弦又非翻新样,按腔自然成绝唱。语非狂,从教顾曲,端不怕周郎。
      【黄莺儿】奈独力怎提防,讲得舌干空闹嚷,当筵几度添惆怅。怎得词人当行,歌客守腔,大家细把音律讲。自心伤,萧萧白发,谁与共雌黄?
      【前腔】曾记少陵狂,道细论文晚节详。论词亦岂容疏放!纵使词出秀肠,歌称绕梁,倘不谐律吕也难褒扬。耳边厢,讹音俗调,羞问短和长。
      【尾声】吾言料没知音赏,这流水高山逸响,直待后世钟期也不妨。

       这支南套是明代沈璟以曲的形式为冯梦龙选编的散曲集《太霞新奏》所写的一篇序言。以曲作序言,为后世开了先河。君不见头些年山西太原一本现代曲集中就有以曲的形式写成的序言吗?好!现在我们回过头来继续正传,沈璟老夫子在曲中申明了自己对散曲作品创作方面的一些文学主张:如曲必须合律依腔,强调要讲究音律,要重视曲韵四声的运用;评判了《琵琶记》、《中州韵》、《北词谱》的得与失。作者的曲学观点虽有偏激,但为后世留下了当时曲界关于字声运用的理论和经验,特别是作者别开生面地利用南套形式,深入论述曲学诀窍和要求,这在曲学史上是绝无仅有的,实属难得。

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发表于 2012-8-11 12:52:22 | 显示全部楼层
        5、  南北合腔式套曲。所谓“南北合腔” 即南北合套,从文体形式而言,系指南曲曲牌和北曲曲牌相互交错组合起来形成一个套式,用以叙述故事情节或一件事情的发展过程。据元代钟嗣成《录鬼簿》记载,南北合套式套曲是由当时人们誉为“蛮子汉卿”的沈和所创立。说明当时南北曲已有了明显的分野,在戏剧和文学上南北曲的交流已从初始交汇走向成熟,南曲成套的概念已深入文人圈子,并被文人所欢迎。
         南北合套式散曲的主要形式为北主南从,即一北一南交错排列,相间不乱。说明了当时北曲的主流地位及成熟程度。但亦有南起的,一递一接,此式不多见。亦有的为前南后北排列的,不是一对一的交错,而是几支南曲后再接几支北曲,或是一北继之二南,再接三北。此种形式在散曲中较为少见,于戏曲中则为常见。下面把沈和写的所谓史上第一支“南北合腔”式套曲《潇湘八景》录出,以飨读者:

                                                                    【仙吕 · 赏花时】潇湘八景
                                                                                  元 · 沈和
         休说功名皆是浪话,得失荣枯皆是虚,便做得三公待何如?如今得时务,尽荆棘是迷途。
       【幺篇】便是握雾拿云志已疏,咏月嘲风心愿足,我则待离尘世访江湖。寻几个知音伴侣,我则待林泉下共樵夫。
       【排歌  南】远害全身,清风万古,堪羡范蠡归湖。不求玉带挂金鱼,甘分向烟波做钓徒。绝尘世,远世俗,扁舟独驾水云居。嗟尘世,人斗取,蜗名蝇利待何如?
       【哪吒令 北】弃朝中俸禄,避风波仕途。身边引着小仆,玩云山景物,杖头挑酒壶,访烟霞伴侣。近着红蓼滩,靠着白萍渡。潜身向草舍,得这茅庐。
       【三叠排歌 南】我则将这小舟逞,兰棹举。蓑笠为活计,一任他紫朝服,我不愿画堂居。往来交游,逍遥散诞,几年无事傍江湖。旋篘新酒钓鲜鱼,终日醄醄乐有余。杯中浅,瓶内无,邻家有酒也宜沽。吟魂醉,饮兴足,满身花影倩人扶。
       【鹊踏枝 北】见芳草映萍芜,听松风响寒芦。我则见落照渔村,水接天隅。见一簇帆归远浦,他每都是些不识字的慵懒渔夫。
       【桂枝香 南】扁舟湾住,在垂杨深处。僵僵似鼻息如雷,睡足了江南烟雨。听山寺晚钟,声声凄楚。西沉玉兔,梦回初。本待要扶头去,清闲倒大福。
       【寄生草 北】春景看山色晴峦翠,夏天听潇湘夜雨疏,九秋玩洞庭明月生南浦。见平沙落雁迷芳渚。三冬赏江天暮雪飘飞絮,一任教乱纷纷柳絮舞空中,争如俺侬家鹦鹉洲边住。
       【安乐神 南】闲来思虑,自从那日赋归欤,山河日月几盈虚,风光渐觉催寒暑。欲求生富贵,须下死功夫,且常教两眉舒。
       【六幺序 北】园塘外三丘地,连窗下几卷书。他每傲人间四马高车,每日家相伴陶朱,吊问三闾。我将这《离骚》和这《楚辞》,来便收续。觉来时满眼春山暮,抖擞着绿蓑归去。看花开花落流年度,一任教春风桃李,更和这暮景桑榆。
       【尾声 南】悟乾坤清幽趣,但将无事老村夫,写入在潇湘八景图。

        沈和,字和甫,杭州人,生卒年不详。《录鬼簿新校注》云其能辞翰,擅谈谑,兼明音律。尽管当时关汉卿等名曲家尚健在,且在南方,但沈和以其三十来岁年纪,即以南北合腔的形式确立了自己在中国散曲史上的独立地位,充分显示了其不俗的才干。据说《潇湘八景》本为北宋画家宋迪的八幅山水画,大书法家米芾叹其画作笔墨洒脱,情景交融,气象万千,欣然写下了“潇湘八景图诗”,并呈请宋宁宗御笔书之,几绝并美,遂使潇湘八景之名扬于天下。而沈和这首南北合套,曲辞极为工巧精美,通过对“慵懒渔夫”的春夏秋冬四季生活的描述,将其自然闲适的情怀融入在美丽如画的潇湘八景之中。并藉此抒发了自己对当朝黑暗统治的无奈、不满以及放浪江湖的快意。

追求诗意的人生
发表于 2012-8-11 12:53:55 | 显示全部楼层
                                                                       四      南曲特性刍议

          所谓特性是指事物所具有的独特性质,而具体到南曲特性,则应是南曲所独有的而且是区别于北曲的根本属性。通常所讲的南北曲本来属于同一个范畴的文学体制,怎么又会出现各自相区别的特性呢?这当然要从这两种文学形式所形成的时代环境和地域文化背景说开去。
          中华书局1964年版的《全元散曲》是今人隋树森编选的,对元人散曲的搜罗应该说是颇为详备的。全书共收录元人小令3800余首,套数450余套。这是老先生从一百多种曲集、曲谱、词集和笔记传奇中挑选出来的,当属极尽能事。但经过仔细翻检该书,只得南曲小令4支,南曲套数15套,南北合套13套。这说明南曲在朱明灭元之前几乎是微不足道的细枝末节,甚至于可忽略不计。
          大明开国百余年间,有人讲是一个无“曲”的时代。翻查《全明散曲》这一段时间,确实找不出几首像样的好曲子,更遑论好南曲了,亦找不到几个真正名垂青史的散曲作家。而南曲真正形成高潮是在明成化后期,经弘治、正德直至嘉靖年间,曲坛上才终于涌现出如陈铎、李开先、祝允明、文征明、唐寅、金銮、沈仕、杨慎、黄娥等一大批著名的南曲写手。有的人专写南曲,有的人南北兼擅,一时间曲坛南散曲风起,渐成炽烈之势。到明万历年间,特别是经魏良辅改造过的“昆腔”成熟之后,南曲才真正成了气候,以绝对优势压倒北曲,成为中华曲坛主流。这期间曲坛主要写手有梁辰鱼、沈璟、王骥德、陈所闻、张凤翼等一干南曲大家,是他们把南曲之风推向了极致,形成了历史性的辉煌。在《全明散曲》存有的10000余首曲子中,万历之间的曲子大约有5000余首,其中仅薛论道一人即达1000余首,成为散曲史上留曲最多的人。
          1、纵观大多数南曲内容,其当行本色多是以艳情幽思,清峭柔远为主调,好写闺中伤感之情,游戏于奢靡柔婉之中,与北曲的劲切雄丽,志在家国形成明显差别。试举两例说明之,请看康海康对山的刚直豪放、沉雄厚重的北调:

                                                           【越调 · 寨儿令】无题
                                                                      明 · 康海
          虽是穷煞英雄,长啸一声天地空。禄享千钟,位至三公,半霎过檐风。马儿上才会峥嵘,局儿里早被牢笼。青山排户闼,绿树绕垣墉。风,潇潇月明中。

         此曲可代表当时北曲的正统文学色彩,属雅正一派。再看陈铎的花间闺阁、柔情蜜意式的南腔,基本上以轻巧佻达为其特色,这一特点在北曲中几乎罕有所见:

                                                           【南双调 · 风入松】风情
                                                                       明 · 陈铎
          想才郎心性似杨花,虚飘飘难按难拿。秋千院落荼蘼架,到处里随风落下。沾不稳银屏绣榻,又一片入谁家?

          2、南曲曲体风格除受地域文化影响外,亦受其声律所主宰。王骥德在其《曲律 · 杂论》一章中论及北派曲家康海、王九思、常伦、李开先、冯惟敏等人时云:“诸君子兼作南调,则皆非当家也。”其所谓“皆非当家”,是说他们并不精于南曲声律,而是以《中原音韵》来写南曲。沈德符在其《顾曲杂言》中谈及李开先的南曲时,亦云:“生硬不谐,且不知南曲有入声,自以《中原音韵》叶之,以致吴侬见诮。”南曲成为曲坛主流之后,一方面导致了语言上的典雅精致,另一方面则导致了曲律上的保守拘谨,声律谐和则成了作曲的第一要求。婉丽妩媚,一唱三叹的曲调风格风靡天下。
          为适应南曲入声字的使用需要,数百年来一批曲学家千方百计编写南曲曲韵书,最早的当是《洪武正韵》,后王骥德撰有《南词正韵》一书,但未能传下来。自晚明以来,大部分曲家主张南北曲以《中原音韵》为准绳,因为《中原音韵》虽为北曲而设,但书中把入声字抽了出来,单为排列,这样就方便了南曲入声单押的需要。史上最早主张南曲要“一遵《中原》”的人为沈璟,为此他还编撰了《正吴篇》一书。所谓“正吴”,即是纠正吴地方言土音。而且在自己的散曲作品和戏曲著作中,亦身体力行之。当然,沈璟力主将声律作为曲体的最高本位,文词必须绝对服从声律要求的主张,当时即遭到一些人的反对和批评。有的口头,有的书面,对其主张和作品进行挑剔、嘲笑和讥讽。最近偶翻《全清散曲》,猛然间看到沈自晋的一首集曲小令,笔者猜想当是沈自晋代其叔叔沈璟对当时那些批评者的回击和反诮。现抄录如下,以飨读者:

                                                                       【南商调 · 金絡索】
                                                              偶阅《正吴篇》嘲客有误书河字者   
                                                                               清 · 沈自晋
           黄河天上来,不入江南派。水可成河,仓颉遗文在。尔我家居并水乡,共生涯,早忘了古月为湖却乱揣。那壁是津头娟女歌拨棹,这里是一叶西施远泛宅。真堪怪,把渡湖写作渡河来。秀才家三豕能猜,不有句河若带。

           但沈璟的主张毕竟受到当时的曲论家徐复祚、凌濛初等人的赞同,剧作家卜大荒、范文若、沈自晋等人也积极赞同沈璟主张。一直到清代,一些戏曲理论家如李渔、王德晖、徐元澄等人也赞成南曲作家借用《中原音韵》作为南曲曲韵的规范。因之陆续出现了几本既综合南北语音特征,又能体现南曲曲韵的书,如范善溱的《中州全韵》、毛先舒的《南曲正韵》、王鵕的《中州音韵辑要》、沈乘麐的《韵学骊珠》、周昂的《增补中州全韵》等书。其中尤以《韵学骊珠》最受追捧,至今仍被昆曲界奉为业内必须遵循的韵书。因此喜好南曲的朋友不妨参考一下这本韵书,使用起来可能会方便些也未可知。
          3、 南曲除了上述两个特性外,笔者认为南曲不尚衬字,亦应为另一特性。     

追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2012-8-14 07:51:49 | 显示全部楼层
谢谢夜雨晨露常管将拙文推精并置顶。辛苦了,老朽这厢有礼了!

点评

学习、收藏芙蓉老师珍品资料。  详情 回复 发表于 2012-8-16 21:56
追求诗意的人生
发表于 2012-8-16 21:56:10 | 显示全部楼层
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