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[曲论] 散曲创作概论

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发表于 2013-2-9 09:41:39 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 细语呢喃 于 2014-5-28 21:10 编辑

散曲创作概论
常箴吾
《中国当代散曲》编辑部  
【摘 要】:散曲是音乐文学,格律文学,又是活文学,大众文学。这种“一曲兼多职”的文学样式,成因就与众不同,是一种特有的多元组合。导至其表现体式也多有变化,品类繁多;其个性特证,又独一无二,与诗词大相径庭;其创作风格,尤光彩纷呈,日新月异;其创作方法,更要适应诸多需求,值得探讨。遗产丰厚,宝库探秘,从中找一条多向思维的总则与具体创作的规律。规律是大方法,方法是小规律。依着规律,拟定走向,顺着方法,写出佳作,散曲的繁荣,将指日可待。
【关键词】:散曲成因 体制 特色流派风格---创作方法
   
中国是诗的国度,诗词是民族文化的结晶,曲是诗词返朴归真的演化。从而将两千年的艺术精华,广收博汇进创作经验的集装箱。使一种独特的文学样式,呈现出五花八门的形态。从属性角度分析,散曲既是袖珍文学、散文文学、格律文学、抒情文学,更是写真文学、音乐文学、幽默文学、通俗文学。如此广阔的包容,构建成一座气象万千的文学宝库。七百年的实践与探索,仅元、明、清、民国现存作品达20924首(套),理论著作160余种。为后代留下极为丰厚、宝贵的曲学遗产。古代的理论著作,多将戏曲和散曲作横向的综合论述,近代,散曲始成为独立学科,汇编了历代散曲作品全集,出版了多种散曲史著作,对散曲作了综向的研究,同时也对散曲作家作品以及宫调、曲牌、体式、语言、衬字、声韵等作了精要的分析。为散曲的继往开来描绘了一幅发展蓝图,也为散曲创作奠定了揭示规律的理论基础。规律是大方法,方法是小规律,笔者吸收了历史的理论精髓并收集了当今散曲复苏的创作体验,编写了这篇传统规则与古今技法合二而一的《散曲创作概论》,力求从“大方法”中探寻到创作的“小规律”,为散曲的未来繁荣,提供一份大处着眼,小处着手的创作参考资料。
(一)散曲形成解说
探寻到散曲的源头,今人创作将会是一条承接的活水。而散曲的形成,来自多条源流的汇集,多元化的组合,形成散曲多维性的独特艺术个性。了然其来垄,即可知去脉的流程,从其成因中,我们将会获得追本求源,多姿多彩的创作提示。
散曲之源,来自民歌音乐。曲辞仅系提供演唱的韵文,音乐性与文学性二者兼备,构成散曲的基本特性。从某一角度视之,其当属音乐润饰了的文学,从另一角度视之,其又是文学诠释了的音乐。这种“二重性”的组合格局,可以上溯到《诗经》,诗句即是演唱之辞;汉魏古风,因与音乐的连锁,故谓“乐府”;唐诗也因演唱,是为“声诗”;宋词更加了音乐化的“词牌”;元曲则脱去诗的外衣,还原其本来面目,直呼为“曲”,或称“今乐府”。张可久散曲集名为《张小山乐府》,乃至民国卢前还将集名写作《饮虹乐府》。如此 “返祖”称谓,表明音乐是曲之源,名也依其源名之。金元时期,北方民族音乐与古代传統音乐同源合流,促成名副其实的元曲诞生。
古代音乐之记谱,采用最原始的 “文字谱”、“律吕谱”,简约不详,音符模糊,“多通过对音高、节奏的大致提示,而靠口传的辅助来传播”,古人读谱,已经障碍重重,后人读之,更是如看“天书”。随着时间的消磨,曲乐更加淡化淡出,今人即误认为音乐谱己失传,而使近代的研究擦讨,失却必要的实例佐证,难怪有人称其为“哑巴音乐史”。直到2000年,河北大学李崇德教授,将其多年呕心沥血的研究成果,破解《曲谱大成》、《九宫大成》古谱,并与音乐家联手,出版了以五线谱与简谱记录的《元曲古乐谱百首》。使作为音乐文学的散曲,得以逝而复生,传唱永远;也为今人与后人了然曲调、曲牌的真谛,提供了直观的生动诠释。
散曲之源,还来自历代传统的韵文文学。《诗经》、《古风》的简朴与纯真,唐诗的律化与对仗(唐诗对仗少而精,曲的对仗趣而广,据萧自熙先生研究归纳,其对仗形式多达36种),兼收并蓄,遗风尤存,乃至更有延伸扩展。宋词的由齐言体转化为长短句与词牌的问世,为元曲的形成奠定了坚实的基石。元曲360个曲牌就有来自宋词词牌的118调(如,〔人月圆〕、〔水仙子〕、〔忆王孙〕、〔一半儿〕、〔满庭芳〕、〔喜春来〕、〔卖花声〕、〔念奴娇〕、〔青玉案〕、〔秦楼月〕等),仅从词牌曲牌同名角度看,就可一目了然地知晓同系“长短句式的格律文学”的词曲之间的血肉相连。
由词到曲的演化,并非简单的一蹴而就,其间尚有一座过渡的桥樑。那就是宋金时期的说唱文学:“唱赚”与“诸宫调”(如《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》),说唱文学本是市井文学、口头文学、娱乐文学,对于元曲的世俗化、趣味化起到催化剂的作用,对于套曲来说,也是一种实验性的指引。元曲牌中依旧保存了原调的仍有〔刮地风〕、〔赏花时〕、〔庆宣和〕、〔耍孩儿〕等计29个调式。“桥梁”效应可见一斑。
导至于元曲产生的直接因素,是蒙元入主北方引发的,社会格局骤然巨变与各民族文化相互撞击汇合。其时需要的文艺是最具广泛意义的大众文学和大家都可听懂、读懂的通俗文学。惯于马背生活的統治者,需要一座“娱乐场”,苦于挣扎的老百姓(包括失业的文人)也需要一个“安乐窝”。于是,继古续今,八音聚会,多元组合的元曲应运而生。因此,元曲曲牌中,既有唐宋大曲(如〔小梁州〕、〔普天乐〕、〔新水令〕等14调),还有宋词词牌(〔端正好〕、〔人月圆〕、〔忆王孙〕等118调),也有民歌(如〔四边静〕、〔醋葫芦〕、〔釆莲曲〕等若干调),更有许多少数民族歌曲(如〔阿忽令〕、〔古都白〕、〔者刺骨〕等),少数民族作家,如贯云石(维族)、阿鲁威(蒙族)、兰楚芳(西域)等也步入曲坛。从中不难看出,元曲多元组合的空前盛况与元曲情调的色彩斑烂,使宋代以来出现的俗化倾向,与时急进。元曲中大量涌入民间口语,如“囫囵”、“庄稼”、“勾栏”、“ 兀得”、“搬弄”、“牺惶” 与“俏冤家”,“葫芦提”、“那些个”、“泪珠儿”、“痛煞煞”、“冷飕飕”、“慢腾腾”、“响当当”等活生生的俗语、俏语、趣语、浑语---曲家语,使散曲的俗化风格达到极至的境地。正如胡适所言,“文学革命,至元代而登峰造极”。一股新鲜血液的注入,改变了一个文学世界,俗文学、幽默文学,第一次成为“一代有一代之文学”的主流文学。
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2013-2-9 09:42:11 | 显示全部楼层
本帖最后由 细语呢喃 于 2014-5-28 21:10 编辑

(二)散曲体制新说
散曲体制形式,往昔均以元曲为准,分作小令、散套两类。仅按元曲实况,此说无疑涵盖周全,可成定论。但明代兴起的只需摘句,而自由组合的集曲,其体制,既不是单纯的定格小令,也不似完整小令组成的带过曲,更与定型化了的套曲,大相径庭,确是另类。从发展的视角作全面分析,散曲体制应分为小令、散套(套曲与套数是剧套散套之总称,对于散曲,言“散套”更泾渭分明,一目了然)与集曲三类,似乎更名正言顺,合理成章。而清代的“红楼曲”,隐于小说中,虽精美至极,却被世人忽略,连《全清散曲》也未收入,当属另类之外的另类。研究散曲体制,似乎不宜将此合律而未入“谱”、另辟蹊径、自成一家的新创,遗漏缺失。如是,体制就应分为四类了。是否有理合情,曲家可作深入的分析研讨。本章所以谓之“新说”,实质上是提出一个散曲体制在不断发展的情况下,究竞该如何高度概括,怎样划分才利于散曲发展的问题。是以小令、大令篇幅长短而定,还是由结构模式异同而定?
⑴        小令
小令(也称叶儿、只曲)是散曲中最短小的个体单位,也是散曲的基本体式与常用模式。
每支小令,都由一个曲牌定格表述:即曲有定句,句有定字,字有定声,篇有定韵,是为正格,因散曲系韵文文学,格律文学,小令创作必遵曲律(声律与韵律)规则。小令曲牌运用功能有异:①专作小令之曲(约30余支),②专用套曲之曲(60多支),③用于带过曲的(27组)。④既可单独运用,又可入套入带的小令在散曲360个曲牌中(包括专用小令)计约100支。写作独支小令时,作者需在其曲牌说明中,查清是否可单用,方可下笔,以免有误。
小令篇幅短小,容量有限,当内容较丰,难的容纳时,可以用同一曲牌合成组曲---么篇、重头。
么篇简称“么”,“么”字系“后”字的简写,故么篇可作后篇解,近似于南曲的“前腔”。么篇只可重复一次,前后两篇,同押一韵。后篇容许換头,称“么篇换头”,字数有时可以适当增减。重头,也系同一完整曲牌的重复,但与么篇有別的是可以重复多次(甚至有重复100次的鸿篇巨制),有如大型的“么篇”,但在用韵方面,又有不同之处,么篇要求一韵到底,重头则既可同押一韵,还可各篇异韵,单从形式看,每篇似乎相对独立。而内容上必须贯连,或者相关,贯连有似么篇,前启后续,前后连之;相关则虽各咏其物,然内在确有线牵,相互关照。比如春、夏、秋、冬四季相关,构成重头一组,总题名“四季图”,各分篇还可自立小题目。异中有同,联为相关有序的组曲。
带过曲,是有别于么篇、重头的另一种小型組曲。其组合形式不是同一曲的重复,而由两三支不同曲牌,按特定顺序连贯组合,而且一韵到底。如〔醉高歌带过喜春来〕、〔喜春来带过普天乐〕、〔水仙子带过折桂令〕、〔叨叨令带过折桂令〕等,皆为定格,不可顺序倒置,更不许另外自由结合,只能按27种规定模式以谱填写。
么篇、重头、带过曲,虽然其组成方式各有不同,但同为整体曲牌的串联组合,为筒约化起见,三种组曲,皆归并纳入小令一类。
⑵、散套(也称大令)
由若干曲牌按一定规则联贯合成的大型套曲,以便于描述大型场面,或故事情节。(戏曲中必用剧套而不用单片小令即因此故。)散套一般由同一宫调(有时可用相近宫调“借宫”)若干曲牌加煞尾(有时可以加数个煞尾,个别散套容许不加煞尾)连贯组成。各曲牌之间的联缀,需以音律能和谐衔接为依据,按照一定的顺序排列,但应遵守一韵到底的规则,(散套中韵律规则较宽,可以押邻韵,更不忌重韵)散套除去内容丰富,规模宏大之外,还具有用语上的口语化与衬字较多的特征。
⑶、集曲
截取若干曲牌中之某几乐句,集成新的曲牌,是为集曲。它不同于么篇、重头、带过曲、套曲以完整曲牌进行组合,而仅选其曲句平仄句式,曲文自拟。集曲集句数量,并无限定,可据需要,可长可短,少则两曲片断,多则可数十曲片断合成。用韵则限定为必一韵到底。
集曲源于宋词“犯调”,集同一宫调者称“犯本宫”,集不同宫调者,称“犯别宫”。如〔四犯黃莺儿〕,即是以〔黃莺儿〕为主曲,连串另三支别曲,合为“四犯”。可以明显看出词与曲的承接关系。
集曲的命名,大多是另立门户,名目巧立,各俱散曲风味。如集十曲者,名曰〔十样景〕,集〔解三醒〕、〔三学士〕、〔急三枪〕三曲,三三得九,故名〔九回肠〕。集〔金络索〕、〔梧桐树〕合称〔金索挂梧桐〕。集〔白练序〕、〔升平乐〕、〔朝天子〕、〔解三醒〕、〔三学士〕、〔急三枪〕六支曲,前三曲名中内含“白乐天”(白居易)三字,后三曲名中,各有一个“三字”,三曲合一,确如屈原“九歌”,前后并之,巧妙地组成〔白乐天九歌〕集曲曲牌。凡此种种,名目繁多,各立其巧。但最常见的命名法则是从所集两个主要曲牌中,摘取其关键词,串联为语意连贯,别有情趣的新曲名。如集〔驻马听〕、〔滿庭芳〕、〔水仙子〕、〔醉扶归〕四曲,组合为〔驻马听歌醉扶归〕,单从曲牌看,就明白其确系集曲,而非其他品种。
集曲是散曲体制中一种独特样式,是介于小令、散套之间的“混血儿”变种,是优选各曲牌之佳句,组成的“集腋以成裘,集花而酿蜜”的妙曲,是既遵守曲律,却无定格较为自由的创新品牌。难怪明代曲家王骥德,积极倡导集曲创作,带头作集曲39首。清代集曲专家黃图珌,共作曲90首,均为集曲,别无它作。近代曲学大师吴梅,倾心曲论,还兼创作,仅填曲70首,其中就有集曲16首。
元人作曲,皆依乐谱(音乐谱)。乐谱所录当是唱腔旋律,以唱腔填词,音乐谱即是其母本。而具体填词时,只需合乐合拍,用字多少,则可宽容,正衬不分;至于平仄声调,既有音符的需求制约,应该“合律”。又因演唱可以用“转音”技艺作补救,声律也就可以“出轨”了。造成乐谱能够稳定填词之“大同”,而必然出现诸多“小异”。散曲作品中往往出现同一曲牌,字数不同,平仄有异的现象。曲论家周德清,在元末总结了先人实践经验,在其巨著《中原音韵》中,归纳出“入派三声”与韵律的基本原则,给感性的音乐谱以理性的剖析,奠定了散曲创作的理论基础。
明初曲家朱权(朱元章笫十七子),参照周德清曲论,编撰出既照顾音乐要求,又符合百余年曲作实况的《太和正音谱》,实现了由音乐语到格律语的历史性转換。《太和正音谱》制定了北曲335支曲牌的格律。尔后,清代钦定《康熙曲谱》(收北曲334支,南曲曲牌811支),近代吴梅《南北曲简谱》(收北曲曲牌332支,南曲曲牌857支),现代郑骞于1973年由台湾艺文印书馆出版的《北曲新谱》(收北曲曲牌334首),1993年萧自熙教授,对元曲作品作了具体的对比,以分析法编写了收常用曲牌60支的《散曲格律》。2001年,杨凤生先生以“简化、律化、统一化”为原则,用归纳法编成了收常用曲牌140、带过曲36首的《散曲小令格律》(尚有一些曲谱,为节省篇幅,未列其中)。凡此种种,皆为创作提供了或宽泛或简要的案头工具书。
从明代第一部曲谱(太和正音谱)问世到如今,600余年中何以出现如此众多的《曲谱》?由于历代记谱,皆根据元曲作品,而元人按音乐谱填词,曲文自然多有差异,加之记谱者,各有己见,或以某曲家大作为标准,或综合各曲家长处为依据,各自订谱。所爱不同,所据不同,遂造成众多《曲谱》大同小异,百花齐放,各有千秋的局面。尤其是旧谱特别强调上、去分明,一支小曲,上去纷飞,几乎令人眼花繚乱;新谱意欲整合,简而约之,也难免留有异处,即便无甚差别,声调标号也各有其法;甚至个别新谱,出于好心,急于改革,但顾后有余,瞻前不足,与新旧谱都不尽相同,众谱纷云,给梦求统一的当代曲人带来无所适从,难以把握的困惑。过渡时期,当取过渡策略,目前不防采取“选取一谱,参考它谱”(为了简便,也可免去参考)有所依据地填词作曲,而非自由发挥,即可获得专家与读者的认可。如果还能了解一点曲牌形成的曲折历史,填词者将会从中增添一些对曲律本质的启示性体验;知其然后,又及其所以然,也会滋生一种心中有底,下笔有源的信念动力。除去或减少某些“困惑”,作曲就会自然坦然了。
另有一种被曹雪芹称作“新鲜时样的小曲子” 的妙曲,颇值得特别关注,且先录其中一支,与曲人共赏:
滴不尽相思血泪抛红豆,开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雨黄昏后,忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金波噎满喉,照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头,挨不明的更漏。呀!恰便似遮不住的青山隐隐,流不断的绿水悠悠。
美哉,妙曲!令人拍案叫绝。严遵曲律,有板有眼,对仗工巧,叠字增色,连原本不讲平仄的“衬字”也经营的依声合拍,天衣无缝。而且,在博收散曲精髓之后,又兼容昆曲声腔,字正腔圆,声情并茂,锦上添花。同时更顾及到平民文学的需求,化雅为俗,易读宜歌,不愧为大家手笔。红楼妙曲,堪称千古绝唱。然而,如此极富审美内涵的杰作,却未被收入正宗的曲牌之列,遗憾之余,赏曲人只能一声长叹。但是,人世间尚有一句名言:“坏事可以变好事”,道出了曲径通幽的内在逻辑。如果“红楼曲”出现在散曲蒸蒸日上的元明时代,依律新创的自度美曲,当会取得共识,列入正冊,早被几支定格的曲牌凝固定型了。正因为它产生在散曲每况愈下的清代,曲牌似乎不能再生,反而化为一片可以活用,更可广用的开放式创作天地。
元代小令、散套,以律定格,是散曲体制的首创;明代摘句集曲,合律破格,是体制的再创;清代“红楼曲”,只依宏观曲律,不受诸多制约,是体制的新创。家喻户晓的《红楼梦》早已列入“四大名著”, 沁人肺腑的“红楼曲”,也不应束之高阁;王实甫的《十二月带过尧民歌》流芳百代,曹雪芹的“红楼曲”也不宜少人顾及。实际上“红楼曲”己超越曲牌范畴,应是散曲体制发展史上树起的第三座丰碑。 “新鲜时样的仙曲”绘一幅散曲进化、前景广阔的蓝图,开一条遁规而不蹈距,继往而又开来的创新思路。可惜二百年来,散曲创作日趋沒落,濒临灭绝,曹雪芹的创新思路,生不逢时,更被闲置冷宫,无人问津。今天,散曲复苏,该是实施曹公宏伟设想,实现复兴的时候了。

追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2013-2-9 09:42:54 | 显示全部楼层
(三)散曲特色分说
散曲,也称“词余”,仅指其系“长短句格律文学”的換代承接。而从语言、韵律、声律等角度观之,“词雅”之风,容颜大改,简直不可同口而语。化雅为俗,返璞归真的特有文风,吹通了中国通俗文学的大门,开启了“一代有一代之文学”的全新时代。
⑴语言特色
诗家语崇尚庄重,词家语崇尚清雅,而曲则多富“蒜酪味”,崇尚浅显口语,不使苦涩,真淳质朴,本色当行,乃至滑稽幽默,逗人捧腹,放浪形骸,畅所欲言,出语惊人。即便有 “雅言”、“俊语”入曲,也可“雅俗共赏”,凡此种种,色彩缤纷,均可一言以蔽之,曰:通俗易懂的曲家语。
不过,元初曲家语的形成,也有一小段演化的过程。元好问(1192---1259)度曲多显词风,但第一次舍去词牌格调,另辟曲牌新式,首开了由词到曲转变的先河。杨果(1197---1271)作曲则“令尤雅,套含俗”,开始了由雅到俗的探试。如:散套〔仙吕•翠裙腰〕中就出现了如:“骂你个负心贼堪恨,把一封寄来的书都扯做纸条儿”之类的口头语,一代新风,由此而始。商挺(1209---1288)作曲,连小令也相应趋俗,如:〔双调•潘妃曲〕“冷冷清清人寂静,斜把鲛绡凭。和泪听,蓦听得门外地皮儿鸣。则道是多情,却原来翠竹把纱窗映。”此曲平易近人,雅中带俗,宜唱易懂,遂成为小令创作的“范本”。由于小令遵守曲牌格律较严,还需求得“雅俗共赏”的效应,小令之俗,并未达到散套(尤其剧套)那种高度的“俗化”,故有相对而言的“令雅套俗”之说。到杜仁杰(1201---1283)时,作散套〔般涉调•耍孩儿〕庄稼不识构栏,首句便是“风调雨顺民安乐,都不似俺庄家快活”,俗语打头,尾句更俗:“则被一胞尿,爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个,枉被这驴秃笑杀我”。全曲套了八个曲牌,更套了无以计量的鲜活俗语、谑语。因而被誉为滑稽散曲的开山之作。至关汉卿(1201---1297)的〔南吕•一枝花〕不伏老,散曲用语,几乎“登峰造极”,前不见古人,后少见来者。该曲以放荡不羁的心态,作夸张至极的自我调侃:“我是个普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”,“我是个锦阵花营都帅头……怎肯虚度了春秋”,“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆……你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休。则除是阎王亲自喚,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽,天哪,那其间才不向烟花路儿上走。”一腔不平意,滿纸荒唐言。一般常有所闻而少付之笔端的各种口头语、恢谐语、夸张语、调侃语,尽收笔下,甚至连不曾常见的风流语、荒唐语、玩世语、泼辣语也有所不避,和盘托出、而且无所不用其极。一首散套,竞然集曲家语之大成。给不知文字狱为何物的统治者的痛快淋漓的无情评击,充分展现了散曲语言的独特风采,畅所欲言地写成了足以感天动地、世人拍案惊奇、曲味浓烈的经典巨制。
仅从如上所说的语言色彩上看,己经够百花齐放、群芳斗艳了。而从语言结构观之,则又另辟蹊径,別俱一格。即同中有异于唐诗定格的五七言齐言体,比如七言句中有四三结构模式,还又派生出新颖的三四结构。又同中生异于宋词定型的1---10字句式共用的杂言体,比如词中多用1---7字句式,曲则更为宽泛多变,“句中有豆”(小停顿)的现象更为常见,节奏更为鲜明。还又“节外生枝”地加添些许“枝叶生花”的衬字。用字用句之杂,超越了汉魏古风体,也超越了宋人的杂言体。再从语法角度观之,则别开生面,确有创新。如马致远的〔越调•天净沙〕秋思:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”,精炼得只有偏正结构的名词性词组,全不见主谓宾的踪影,而成相对独立的三个单句,描出三组一片的空间景观。加上“夕阳西下”的时间制约,这四句均可看作是“断肠人在天涯”的状语。那么,这首“五句曲”,几乎应视为一句成曲的小令了。(如果添加想象中的衬字,则可另当别论)至于乔吉的〔天净沙〕,与马致远的〔天净沙〕相较,则更进一层,巧样翻新:“莺莺燕燕春春,花花柳柳真真,事事风风韵韵,娇娇嫩嫩,停停当当人人。”全篇通用叠字并列,用连串的摇镜头合成一组意象式的画面,语法分析,此时已经“东风无力百花残” 了。然而确为曲家语的风采,再点一笔“锦上添花”。散曲语言之丰滿,溢于曲海。
古人作曲,倡导通俗易懂,本色当行。今人作曲,当应既要继承传统,还要与时俱进。依然活着的精言妙语,当然不必排斥,应予延用;目前流行的生活用语、时尚新语,更宜入曲。描绘时代风貌,体现时代精神,最能引发共鸣的语言选择,莫过于运用现代口语。诗词追求高雅,也许难于实施,对于散曲,则顺理成章,吹来散曲新风。散曲创新,语言变革的课题应首先列入议事日程。
⑵声韵特色
唐诗采用106部的《平水韵》,分阴平、阳平、上声、去声、入声五种,实际应用时,简化为平仄两声。(有时入声可以独立为诗)宋词《词林正韵》,平仄依旧,而将106部中邻韵合并,压缩为19部。元曲《中原音韵》,与时俱进,入派三声,上去分明,分阴平、阳平、上声、去声四声,实际应用时,渐将阴平阳平合为平声,是为三声。以上三谱,通称“韵谱”,实际上应是“声韵谱”。(盖因三者均属韵文,韵脚正处句尾定音关键部位,以此为据,故称“韵谱”)创作时,既可处理韵脚的声韵问题,还可查阅曲句用字的平上去问题,是作者必不可少的手头工具书。同时也离不开载有曲牌格律的《曲谱》,实际上《曲谱》只需标明字词的声调定格,具体选用实字,还需参照《韵谱》。因而,所谓《曲谱》,说的明确一点,即是《格律谱》、《声律谱》,而非“音乐谱”。二谱紧密配合,方可写出既合韵律,又遵声律的完美作品。
从韵律上看,唐诗只讲究对句押韵,而且多用平韵。宋词以意定位押韵,较唐诗韵脚多一些,可以平仄混押。元曲则入派三声,混押之外,用韵特密。〔一半儿〕五句押五韵,〔贺圣朝〕六句押六韵,〔醉中天〕七句押七韵,〔玉交枝〕八句押八韵,〔昼夜乐〕十句押十韵,句句押韵。连不要求押韵的句子,也可增韵。甚至在句中都可另加暗韵(赘韵),比如萧自熙先生的〔那吒令〕:“草儿卧风儿暖和,坎上坐鸥儿戏波;叶儿裹腌鸡卤鹅,调儿左他弹我歌。直吃得碗儿破盘儿梭酒儿浊,醒一伙醉半坡跌三个,堪笑他滚草窝体似田螺。”于句中节奏点加暗韵(只能加在小停顿处,其它部位加之,则失去音节韵味),萧先生称之为“竹节韵”。“臥、和”,“坐、波”,“ 裹、鹅”,“ 左、歌”,“ 破、梭、浊”,“ 伙、坡、个”,“ 他、窝、螺”,前四句每句中设两韵,后三句每句设三韵,七句中共有十七韵,将韵文之韵味,随意发挥到极致,充分显示出散曲韵密的独有特色。
从声调方面看,诗词只讲平仄,曲则强调上去分明,还可以平上亙換。有些曲子如〔塞鸿秋〕,韵脚全为去声,不可作上声。〔天净沙〕中,“古道西风瘦马,夕阳西下”(马致远“秋思”),“马”字处,必为上声,“下”字处必为去声。若遇到如〔鹦鹉曲〕中的“画不尽西湖巧处”,“怎不是神仙隐处”(冯子振和曲)等句式,则只可作“上去”,因该曲为去韵曲,去韵之前,必用上声,不可去去,以示上去分明。又如“古道西风瘦马”,“几点吴霜鬓影,…晚节桑榆幕景”(姚燧“醉高歌”)等句式,句尾二字必为“去上”,因其为上韵句,上韵之前当配去声,不可“上上”。去上不可互換,泾渭分明,是为了增强声律的音乐性,所以散曲中多了一条规则,即“二仄宜调”。为诗词中所未见,确是散曲中独有的声律特色。
平上互代,是散曲的“特产”。诗词中绝无如此现象,而散曲中却习以为常。冯子振的〔鹦鹉曲〕中有“在掩映芦花浅处”,还有“则靠着柴扉深处”。“浅”为上声,“深”系平声,同一部位,平上互代,也算合律。杨维桢的〔清江引〕中有“铁笛一声天上响”,还有“铁笛一声云气飘”,有“铁笛一声星散彩”,还有“铁笛一声吹破秋”, “响”“彩”为上声,“飘”“秋”为平声。杨维祯号铁笛道人,所作24首〔清江引〕重头小令,首句都是“铁笛一声……”而平上互代之处,比比皆是。“上”是仄声,平上何以互代?王力先生在《曲律学》中作如下解释:“大约有调值上的原因,猜想元代北方语言,阴平是一个中平调,阳平是一个中升调,上声是一个高平调,去声是一个低降调。阳平上升到高处的一段与上声相似,因此,上声和平声就往往同用了。”如是,上声字其音较之于平声略高,较之于去声略低,介乎平仄之间,而与平声相邻,“邻里一家”,平上互代,在演唱时,自然可以通融。语言学家用现代声韵学原理,作具体解剖,终于揭开了古代平上居然可以互代的迷底。平上互代,实际上纯系依音乐谱填词的感性产物,从而形成散曲创作的贯例,乃至造就出容许互代的“理性规则”,最后被视为散曲有别于诗词的一大特点。固然此中含有用字可以宽松的优点,但也正是其缺点所在。《太和正音谱》所录的〔仙吕•一半儿〕与〔仙吕•忆王孙〕,除“一半儿× ×一半儿×”为定格外,二者声律皆同。但马致远〔忆王孙〕尾句作“宫女腰枝一捻香”(仄仄平平仄仄平,是为律句),查德卿的〔一半儿〕则作“一半儿昏迷一半儿醒,”(去掉衬字“儿”,即是仄仄平平仄仄上,)无疑有违于平仄交替规则。如果将“宫女腰枝一捻香”,依据平上互代模式,改作“宫女腰枝一树柳”(“一”字入派三声为上声或去声,即成仄仄平仄仄上),将“野猿啼古树”(马致远〔金盏儿〕末二句,是完全合律的仄平平上去句式)改作“野猿啼青树”(仄平平平去)。如此“合法”而不合理的平上互代,虽然有益于音乐的演唱,却有害于文学的创作,造成声律的无序混乱。今人依谱作曲,可以延续元人“互代”旧习(因有大量先例),但为合法又合理,当应首先关注合律(平仄交替),尽力少取“互代”之法,用平声合适者,则不用上声,用上声合适者,则不用平声,逐步减少乱象,走向规范前景。
⑶.衬字特色
衬字是除曲牌中定格的正字之外,另增的字。对正字起修饰、补充的功用。元人依音乐谱填词,用字可多可少,只有主次之别,并无明确的正衬之分。明代《太和正音谱》制定了规范的曲牌格律,句有定字之后,只起陪衬作用的衬字,就不再与起主体作用的正字,混为一谈了。给曲牌格律的具体把握,提供一种头脑清醒的认识标识。
衬字的用法,从部位上看,皆用于句首和句中,不可用在句尾(句尾是正字与韵脚的必然领地),独字句、双字句等短语,不宜加衬字(加衬字有损于曲文的参差美与节奏美),要求对仗的句子,也不必加衬字(乱加衬字会破坏对仗的结构美与凝炼美)。从字量上看,小令衬字少或不加衬字。如〔天净沙〕、〔山坡羊〕、〔白鹤子〕等均不见有加衬字的作品。
衬字加添的好处在于:衬活语言,脱开刻板,增加俗味,回归自然,调整节奏,美化旋律,补充文意,便于陈述,使呆板化为活腔,进一步显示“自然文学”、“活文学”的散曲魅力。比如〔十二月带过尧民歌〕,曲牌定格是四四四四四四,七七七七二五五共13句、54字。而王实甫所作则是:
自别后遥山隐隐,更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚,对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵,掩重门暮雨纷纷。〔带〕怕黄昏忽地又黄昏,不销魂怎地不销魂?新啼痕压旧啼痕,断肠人忆断肠人!今春,香肌瘦几分,搂带宽三寸。
〔十二月〕共六句,每句前衬三字,增强了原四字句的节奏感,而每句都是合乎平仄交替规则的标准律句,更分别组成三对工隐无瑕的完美对句,句尾二字,平仄相宜,又巧用叠字,锦上添花。〔尧民歌〕头两句各增一字,后两句各减一字,句式有变,参差有致,而取“一词重用”于句首与句尾的形式,匠心独用地编织成两组回环往复的对仗。末尾三句短语,着意不再加衬,最后展示曲牌定格特征。作者加衬字计20个,每句平均加衬1.5个,却使全曲语言更加生动,节奏更加显明,气韵更加流畅,境界更加深远,曲味更加浓郁。简直把原来梢显刻板的曲子给衬活了,因而成为千古传颂的名篇,衬字入曲的典范。
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2013-2-9 09:44:38 | 显示全部楼层
如果衬字任意滥加,连不宜加衬处也衬了(尤其是小令),则会透露出画蛇添足适得其反的短处:字量增多、简炼减色,不讲声律、难免拗口,鱼龙混杂、正衬难分,曲牌变样、此曲何曲?凡此种种,加衬却逆转为添乱了。因此,衬字入曲絶非“加衬必然生妙”,而是“妙衬方可生辉”,“衬字慎衬”,应是小令创作的“秘诀”。尽力少用衬字,在正字上下些工夫,惜墨如金,炼字炼句,也会推敲出精美佳作。如必须添加衬字,当学王实甫构思笔法。
语言雅俗共赏,声韵依谱协调,衬字加添增彩,乃至讲究对仗,叠词连用,注重修辞,共同酿就了散曲有别于诗词的明显特色。充分展示其特色,散曲作品方可列入正品系列。散曲除有衬字之外,尚有“增句”之说。曲牌中,“曲有定句”,一般不宜增句,但有少数属例外。如〔折桂令〕正格为11句,有增为12句、13句、14句者,且限于增在倒数笫二句之前的位置。增句多出现在散套中,尤其是剧套,如〔混江龙〕定格为9句,可以增多句,甚至增到百余句。小令创作讲“衬字慎衬”,增句则要求“慎之又慎”,除特例之外,增句大可不必。增句对曲牌规格有所干扰,搅得读者不知西东南北,不识庐山真面目,大约不算好事。

(四)流派风格评说
从词曲演化的开山鼻祖元好问算起,八百年来,散曲创作,风起云涌,给“诗的国度”留下一份极为宝贵的丰富遗产。元代200余名曲家,创作了小令4000余首,散套470余套;明代400余名曲家,创作了小令10000余首,散套2000余套;清代340余名曲家,创作小令3200余首,散套1100余套;民国近50名曲家,创作了小令1200余首,散套210余套。其中三大高产作家,元代张可久,作小令895首,散套9套,明代薛论道,创作小令999首,民国卢前作小令767首,散套74套。曲家如此众多,作品又浩如瀚海,风格更百花齐放。即便是同一作者,也广开视野,叹世、怀古、状景、言情、题咏、酬唱,乃至讽今,嘲己,插科打浑,无所不及,风貌多异,如果简单地抽象出作家流派,实在是难题难解。
诗有“现实派”、 “浪漫派”,词有“豪放派”、“婉约派”,基本上都得到社会广泛认可。而曲则俗多雅少,面向大众,喜怒笑骂,皆成文章,以传统方式划派,很难一言以蔽之。一些曲论家曾试作分析归纳,有的主张分为豪放、端正、清丽三派;有的主张分为逍遥、现实两派;有的认为再加一个“青楼派”;有的主张简化为清丽派和本色派;有的因情况复杂,“知难而退”,不主张“草率分类”,而从具体作品着眼,论其风格。凡此种种,各有角度,各有千秋,至今难以统归划一。本文姑且选一些代表性作品,试作简要分析,供流派研究专家参考,也为散曲作者搞一次显示不同风格的小型“优秀作品展览”,从鉴赏玩味中,索取“美是如何炼成的”创作经验。
首先看一看杜仁杰的散套〔般涉调•耍孩儿〕《庄家不识构栏》:
风调雨顺民安乐,都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收,……正打街头过,见吊个花碌碌纸榜,不似那答儿闹穰穰人多。……见几个妇女向台儿上坐,又不是迎神赛社,不住的擂鼓筛锣。一个女孩儿转了几遭,不多时引出一伙。……一个妆做张太公,他改做小二哥,……见个年少的妇女向帘儿下立,那老子用意铺谋待取做老婆。……我则道脑袋天灵破,则道兴词告状,刬地大笑呵呵。则被一胞尿爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个,枉被这驴颓笑杀我。
全曲篇幅较长,这里仅摘其中片言只语,但管中窥豹“庄家”笫一次进城看“笑杀我”的杂剧,自已却猛不防又演一出“戏外有戏”的“闹剧”。元好问(1190---1257),是文人散曲的开山之祖,曲近词风;而时隔不久,杜仁杰(1197---1282)之曲,则插科打渾,立“滑稽派”之范本,俗话连篇,开“本色派”之先河。俗语入曲,以俗为美,妇孺皆知,可以普及大众,充分展示其横向扩散力的审美外延;俗语归真,引发共鸣,揭示生活本质,便于挖掘纵向穿透力的审美内涵。《庄家不识构栏》的美学价值若此,遂被誉为“开宗明义笫一章”的俗曲巨制。元曲大家马致远〔般涉调•耍孩儿〕《借马》、雎景臣〔般涉调•哨遍〕《高祖还乡》都沿其俗路,再吹俗风。直到民国,四川大学语言学家李天根,居然抛开“学究语”,改用现代俗语,创作出连用21个曲牌,长达两千多字的散套〔北越调•调笑令〕《忧危词》。七百年遗风未改,从篇幅上看,更超越了杜仁杰。今人作曲,何以文诌诌,让读者抱一本《古汉语字典》?
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2013-2-9 09:45:16 | 显示全部楼层
清代无名氏〔仙吕•寄生草〕《圈儿信》:
“相思欲寄从何寄,画个圈儿替。话在圈儿外心在圈儿里,我密密加圈你须密密知侬意:单圈儿是我,双圈儿是你。整圈儿是团圆,破圈儿是别离,还有那说不尽的相思把一路圈儿圈到底。”
寄一封“相思信”,用俗语写来,大约就最可直言传情了,然而,作者仍觉得,用俗字并非俗到底,得另创一个更俗的象形字“○”(圈儿),才能将“相思”表达的情深意切,坦露无遗。果然,“相思”当“何寄”,“ 画个圈儿替,话在圈儿外心在圈儿里,我密密加圈你须密密知侬意。”圈儿是俗到底的“无字书”,更比“俗语书”含情多多了:“单圈儿”是孤独的“我”,“双圈儿”是念中的“你”,“整圈儿是团圆,破圈儿是别离。”圈儿有形,无语心长,“此时无声胜有声”,唱出了“情为何物”的朴素蕴含,把爱的缠绵,发挥到极致:“还有那说不尽的相思把一路圈儿圈到底。”真个是一封“圈儿信”,用俗语一口气画出了九个“圈儿”的连环套,而且还要有头无尾地“把一路圈儿圈到底。”圈儿滿纸,此情无限。爱情是文学的永恆主题,但没有一位作家能如这位“无名氏”一样,俗语连篇,形象别致,如此形舒的顺溜,这般神凝的多情,如此选材新颖(聚焦“圈儿”),这般选韵和声(“寄”、“替”、“里”、“意”、“你”、“离”、“底”,意韵融洽),连择调于〔寄生草〕,也是一种情投意合、平仄相宜的高明策划。创新思维创造了“无名氏”笔下的著名篇章。说它是“通俗派”,倒不如说成“民歌派”,说它是“青楼派”更不着边,说成“言情派”还欠妥贴,归为“清丽派”,倒不如划入“本色派”。那就不防暂且将其纳入黑格尔所说的“这一个”派省点精力。
朱载堉〔失宫调•诵子令〕《驴儿样》:
“君子失时不失象 ,小人得志把肚涨。街前骡子学马走,到底还是驴儿样。”
全曲四句,几笔勾勒,一幅形象鲜明的滑稽漫画。君子落魂,神态不改,“小人得志,”连脑袋、肚皮都涨起来了。对比之下“小人”丑态,呼之欲出。意犹未尽,再来一个对比:“骡子学马走,还是驴儿样”。骡子再装模做样,邯郸学步,也不似骏马,毕竞是“驴儿”的后代。“马”的扭捏,露了“驴足”,原形毕露。入骨三分的比喻,小丑表演,跳梁纸上。朱载堉贵为皇族(明宗室郑恭王朱厚烷之子),研究学问,严谨脱俗,多有建树;而作为曲人,却笔蘸蒜酪,墨染村风,融凡入俗。原汁原味的文风,无疑是地道的“本色派”,愤世嫉俗的曲意,更应是出色的“嘲讽派”。
王和卿〔双调•拨不断〕《大鱼》:
“胜神鳌,夯风涛,脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高,翻身犹恨东洋小。太公怎钩?”
比神话中的巨鳌力大,可以压倒海啸中的波涛,大鱼的脊梁只需轻轻一托,便背起如山的蓬莱岛。若欲翻一下身,却嫌太平洋太小,问一声姜太公,你是钓鱼高手,这大鱼该怎钓?大胆的比喻,力大可以无比,超级的浪漫,体大能至无涯,有趣的设问,竞然无人可答,连智慧非凡的姜太公,都无言以对。逐层递进,虎头豹尾,令读者拍案惊奇。虽大千世界本无,然王和卿曲中可见。化无为有的“魔术”,巧在只有夸张的合乎心理需求,就会产生超真实的神通广大。王和卿的《大鱼》,无中生有的令人折服,虚中有实的让人赞叹,来源全凭“合情越理”的夸张与放射性思维的联想。曲中全用俚语,貌似“本色派”,浮想联篇,神如“浪漫派”,说的实一点,可谓“趣味派”,或者“夸张派”。可惜有此精品先例,继者却寥若晨星。散曲今又复苏,想来会有承接者精读几回《大蝴蝶》、《大鱼》取经之后,再创新一个时代的崭新大奇跡,因现代的机趣夺人而流传千古。
    兰楚芳〔南吕•四块玉〕《风情》:
“我事事村(蠢),他般般丑。丑则丑村则村意相投,则为他丑心儿真博得我村心儿厚。似这般丑眷属﹑村配偶,只除天上有”。
兰楚芳是写“爱情曲”的“专业户”。现存作品(小令9支、散套3篇)均系同一主题,而每一曲作,都涂满独特个性的鲜明色彩。这篇《风情》小曲更展现了别样风情的“风情”。首先选材就另辟蹊径,别画新图。你写“郎才女貌成双对”,我偏看准“丑眷属﹑村配偶”,选材新颖的出奇。再从美学视角分析,则离径叛道,别造另类。你爱“花前月下,卿卿我我”,我却喜“村意相投,村心儿厚”,审美变异,这般怪诞。而从语言方位品味,口语传真,俗话无邪。你取作者旁观描述,我改主人公口吻直言,换位新鲜,代言回归自然。选材奇,审美异,造语新,一奇二异三新,多管齐下,酿出“只除天上有”的姻缘,创出“却是曲中鲜”的乐章。《风情》是“本色派”,还是“创新派”,是“情歌派”,还是“情趣派”,弄不明白。但让人猛醒而明白的是“人云不可我云,出类才可拔翠”实乃妙曲出炉的“试金石”。今人作曲,值得三思。
汤式〔双调•蟾宫曲〕《闺怨》:
“冷清清人在西厢,叫一声张郎,骂一声张郎。乱纷纷花落墙,问一会红娘,絮一会红娘。枕儿余,衾儿剩,温一半绣床,闲一半绣床。月儿斜,风儿细,开一扇纱窗,掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐,萦一寸柔肠,断一寸柔肠。”
王实甫作杂剧《西厢记》五本二十一折,汤式作小令只写十六句。然而“大也西厢,小也西厢”, “不是西厢,也似西厢”,同样流传千古。全曲词风未减,曲趣添香,对仗连俏,叠句联珠,是典型的“文采派”、“清丽派”。通篇柔情似水、荡气迴肠,玲珑精致、字正腔圆,是上乘的“闺阁派”、“婉约派”。
本调也名《秋风笫一枝》、《天香引》、《折桂令》是小令中句式最唯美、行文可流水、抒情能动人的笫一流曲牌。汤式将原谱作适当调整,着意创新,使曲调更出神入化,动听如歌。后人填《折桂令》多依王谱,写出了不少可“引”“天香”的妙品。今人欲作抒情曲,大可一试,也许会“试”出另一种“创新品牌”的《秋风笫一枝》出来。
黄娥〔双调•落梅风〕:
“春寒峭,春梦多。梦儿中和他两个,醒来时空床冷被窝。不见你,空留下我。”
作为“尚书女、状元妻”的黄娥,她的“春梦曲”理应与汤式《闺怨》曲风格相近,更应与遭遇类似、同为女性的李清照笔调同行,但却“雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改”,写出“梦”“醒”之后,化雅为俗的如此世俗化、人性化的“空床冷被窝,不见你,空留下我”的俗曲来。其实,她非村妇,只是“柔情莫过溪涧水,到了不平地上也高声”而为之,坦露出潜在的“本色”。她的〔黃莺儿〕《雨中谴怀》才是大家闺秀的风范:
“积雨酿轻寒,看繁花树树残。泥途满眼登临倦。云山几盘,江流几湾,天涯极目空肠断。寄书难,无情征雁,飞不到滇南。”
“轻寒”、“树残”、“登临倦”,虽无村言俗语,但却清新自如,有眼有板地道尽了“无情征雁,飞不到滇南”的“肠断”情怀。一人两曲,前者为纯真的“本色派”,“北曲派”,后者是尚美的“清丽派”、“南曲派”。一人两曲,前后不同,居然统一到曲家的多情中。正如美学家黑格尔所说:“美本身是无限的”。黃娥即于探寻“美的无限”中,创造了“无限的美”。
乔吉〔正宫•绿么遍〕《自述》:
“不占龙头选,不入名贤传。时时酒圣,处处诗禅,烟霞状元,江湖醉仙。笑谈便是编修院。留连,批风抹月四十年。”
乔公生来神严貌美:一不争名,二不夺利。心中有数,确够神严;一愿豁达在“烟霞”“江湖”中“留连”,二愿“笑谈便是编修院”,“批风抹月四十年”。曲风虽无关汉卿“响当当”气势,但也是另一种“不伏老”精神。是一篇有神有色的绝美“自述”,更是一篇“清丽派”中外柔内刚的典型力作。
乔吉的〔双调•折桂令〕《拜林和靖双声叠韵》:
“至当时处士山祠,渐次南枝,春事些儿。枫渍殷脂,蕉撕故纸,柳死荒丝。目寒涩雄雌鹭鸶,翅参差母子鸬鹚。再四嗟咨,捻此吟髭,弹指歌诗。”
全曲十一句,设二十五韵(不但叠韵,而且双声):“至”、“时”、 “士”、“祠”,“事”、“儿”,“渍”、“脂”,“撕”、“纸”,“死”、“丝”,“涩”、“雌”、“ 鸶”,“翅”、“差”、“子”、“鹚”,“四”、“咨”,“此”、 “髭”,“指”、“诗”。每句至少两韵,有的三叠,乃至一句七字四韵。真个是逢双必叠,梦蝶纷飞,诱人追随徐霞客,来到蝴蝶泉边。曲之韵密,远超诗词,而这般叠韵,又叠过诸曲,将韵文的韵味旋律,发挥到曲浪的峰巅。《自述》堪称“清丽派”的杰作,本篇则是“韵味派”的绝唱,至少也是“遊戏派”文山的探险者。
张可久〔中吕•卖花声〕《怀古》:
“美人自刎乌江岸,战火曾烧赤璧山,将军空老玉门关。伤心秦汉,生民涂炭,读书人一声长叹。”
楚汉相争“乌江岸”,三国火烧 “赤壁山”,班超远赴“玉门关”,三句武斗的形象片断,铺开一部改朝换代,争权夺位的历史。只顾私欲利己,谁管它令人“伤心”的“生民涂炭”,唯有良心未泯的“读书人”才为之“一声长叹”。三句直言的“怀古”,于无奈的“叹古”中,隐射出关注民生的社会意义与历史价值。一曲六句,均明白如话,语浅意深,应归“通俗派”之列,也可入“清丽派”一类,而又多了落笔铿锵,掷地有声的“讽古派”情调。可久作曲,主张严守曲律,不加衬字,系字正腔圆的正宗“格律派”,今人应从中获得教益,奠基如盘石,足踏实地,步步登高。
散曲体制,本身就构建非凡。小令、么篇、重头、带过曲、散套、集曲、红楼曲,花样翻新步步登高。作曲者又上自皇室,下达歌妓,应有尽有。加之创作更视野辽阔,取材宽泛,语言革新,个性开放。而且审美另类,畅所欲言,造成流派纷呈、风格似锦的景象。与较之清纯的诗词,势态迴然不同。以上所列些许曲例,实在难以显现全貌。但“斯是陋室,唯此德馨”还是可以透视出散曲是一片深沉的大海,能供我们去探索资源;散曲是一座矿藏丰富的高山,待后人去掏取秘宝。从广收博积的继承中,找到可持续发展的坦途。
先辈铺开的流派风格图卷,争奇斗艳,领域宽阔;今人作曲,境界尚可拓展,大有发挥余地。在孕育元曲诞生的内蒙,德德玛继承原生态的传统,宏厚高亢、风吹草原,而到腾格尔,则基调依旧,风格为之一变,刚中增柔,情染“天堂”。风格因人而异,甚至因曲有別,有了鲜明的独创特色,就有了风光独佔的审美价值。风格是开放式的花园,散曲发展急待风格的创新。
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 楼主| 发表于 2013-2-9 09:46:49 | 显示全部楼层
(五)创作方法杂说
以上所谓“四说”,慨说了七百年散曲创作历程。音乐为散曲谱写了基调,“体制”为散曲绘制了蓝图,“特色”为散曲增添了奇光,“风格”为散曲点綴了异彩,历史本身就是一部“散曲创作论”的巨著。于散曲复苏的今天,不防汲其精髓,并参考元人乔吉的“结构论”名言,周德清的《中原音韵》,明人王骥德的《曲律》、李贽的《李温陵集》,清人李渔的《闲情偶寄》,近人吴梅的《顾曲尘谈》、任讷的《散曲慨论》,再结合今人创作实践体验,努力予以整合。但因内容太丰富,而作者太笔秃,只能乱弹而己,故名“创作方法杂说”。
(A)        十大关係
散曲创作之前,为了消除麻木心态,做到心中有数,首先需要做好“十大”心理准备,明白和处理好与之相关的“十大关係”,才能写出可读耐读,“什锦”俱全的好曲来。
①        读曲与写曲的关係
读是写的先导,写是读的后承。写曲无捷径,只有苦读、乐读、多读、精读。读关汉卿、马致远,读张小山、乔梦符,读酸斋、甜斋,读王和卿、王实甫;读汤显祖、汤式,读王九思、王骥德,读杨慎、黃娥,读朱权、朱载堉;读沈自晋、黄图珌;读卢前、李天根,读羊春秋、萧自熙。读元明清散曲全集,读元明清散曲三百首。还读《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》。又读,曲史、曲论、曲话。读曲破万卷,下笔才有神。读是写的前提,写是读的结果,没有前因,何生后果。读是逐层夯实的基础,写是苦力筑成的层楼,世上绝无梦中的空中楼阁。只有在沃土中根深苗壮,才会有枝繁叶茂。“曲径通幽”之路,便是在读写结合的劳动中修成的。
②        作者与读者的关係
作者是描绘生活的工艺师,读者是鉴赏作品的评论家。作者的产品是给今天的读者与明天的读者看的,是给不懂曲的乡民与懂曲的行家看的,是精品、是次品、还是废品,是耐读、是可读、还是不读,一目了然,大家会有一个公认的评价。绝不可闭门造车,草草了事,而自鸣得意。“孩子是自已的好”,那只能是孤芳自赏,不能算作定论。作品拿出来示众,有一条底线,正如卢前所言“曲要使人看去,字字明白不费解,听去字字清楚不含混,读去字字浏亮不碍口。”作品摆在读者案头,要付之于眼,要付之于口,还要付之于耳。不只要检验大间架,还要字字品来,尔后是有无韵味。行家还得加上一条:“有无出律”。读者的几道关卡过了,才能发给最后的通行证。小曲虽小,放到社会上,影响却不小。作者应有一种特殊的责任心,要尊重自已,要尊重读者,更要对得起祖宗,对得起后人。
③        草稿与改稿的关係
草稿描图纸,改稿见花园。好曲儿是改出来的,而非一挥而就。古有“七步诗”之说,似难可信,除非他是超级天才。也有“七抄命”之说,七易其稿,终成佳篇,确可服人。建议大家把自己作曲的写字楼,改名“七改斋”,以鞭策作者养成写作的正常习惯。许多人同意“热草稿,冷改稿”这种观点,触景生情,及物有感,应该将其奋笔写在《备忘录》上。而今冷静思考,再三推敲,七改其稿,甚至再加一个“七改”,做到语不惊人誓不休,曲可动人始收笔。作曲有基本要求,一要合律,做到字正腔圆,二要通俗,大众易懂,三要顺溜,上口顺耳。还有高一级要求,那就是俏皮风趣,只有如此,才可谓自然文学,才能谓幽默文学,草稿不一定能在诸方面都照顾周全。比如改一字,就可去掉一处阅读的大障碍,“一字之师,是为良师”,就可消除一个“凑韵”的大毛病,何况修改七次? “粗” 稿“细”改,乃出奇迹的良方。草稿不是成品,“七改”才能打造佳作。
④        客观与主观的关係
客观是现实生活中的原形物象,主观是作者慧眼派生的意象景观。生活是散曲创作的源泉,作品是源泉泛起的浪花。客观奠定基础,主观决定成败。选材是创作的出发点。首先,观察角度要新,横看成岭侧成山,仰望俯观各不同,透视要清,浊水清流穿到底,云浓雾绕识苍穹。保留外在美象,穿透内藴本质,方可选取值得一书的好素材,写出与众不同的好曲儿。如何“与众不同”,前面“流派风格评说”中己有阐述,大可调动主观能动的张力,从中汲取“敏感”的动力。“七易”其稿,当会开拓出一片新的审美天地。
⑤        断与连的关係
断是散曲节奏美的外在形态,连是散曲精气神的内在贯通。曲由定格的数句构成,各句之间,必有适当的停顿。沒有节奏感,沒有音乐性,则难以称曲。但每个乐句,必须左右顾盼,隔而不断;每句的内容相对独立,沒有细节看点,没有意象闪光,当更难为曲。但每个意句,必前后照应,形断意连。无断则失之节奏,有连则韵贯通篇,无断则残缺层次,有连则曲径通幽。断连乃一对矛盾,但要处理成断中有连,藕断丝连,那就要求作者练就一种精气神集于一身的功力,找到求同存异的契合点,那就是思不断、气不断,排除杂念的情绪规则。意不断,情相连,正是断连设计一气呵成的作曲良方。
⑥        俗与雅的关係
俗是市井语的本色,雅是生活语的提炼。二者并无矛盾,同属大众文学。矛盾出在如果雅的古涩费解,读曲要翻《辞源》、《辞海》,必查《古汉语字典》,如此,就有必要向“舞文弄墨”者道一声“陈言务去”的尊告了。南曲偏雅,北曲重俗,都是读者可接受的。北曲被视为“正宗”,确有其理。正如徐文长所说:“越淡薄越滋味,越不扭捏,越自动人”,原汁原味,自然本色,一纸白描,当然让人喜闻乐见。周德清倡导“文而不文,俗而不俗”介于雅俗之间,当然让人雅俗共赏。本色派崇尚朴实率真,清丽派尤爱清新洒脫,风格不同,共歌生活,一样写进曲史。事实上,雅语必须筛选,死词、辟字、陈言务去,俗语也得选择,庸语必除。关键问题在于有无曲味。俗语、雅语之外必有俏语趣语。自然文学、幽默文学的风味不可失传。
⑦        点与面的关係
点是作品特写的生活看点,面是作品展示社会意义的画面。
没有独特微观景点,就不成精品的苏州园林,沒有长城的婉沿,就没有宏观观光的好汉。实际上,无论建园,还是筑城,乃至写曲,都需要光点的闪耀与画面的遐想。写曲,贵在先出只个笔下生辉的好点子,写几笔出奇制胜的好片断,空洞无物,景从何来。尔后,以蒙太奇手法,设计出情景交融的境界,有声有色,始成佳构。景点要新奇夺目,值得细看,画面要起伏延伸,值得回首。一片片亭台楼阁,一组组人物山水,就是一张千古传颂的《清明上河图》。曲中有画,曲外传情,愿散曲界也出几个张择端,写出小而集精,小中见大的感人大作。
⑧        实与虚的关係
实是写真的描绘,虚是写意的渲染。
沒有写真的实,只留下言之无物的空,空谈无用,甚至有害;没有空灵的虚,只留下没有生命的顽石,失却灵魂,何来活曲。虚实相间,才是散曲构思的妙想。
写山,要有石,要有峰,要有树,要有生机,更要留一片清空。写海,要有浪,要有帆,要有声,要有活力,更要留一片海风流云。写曲,要写物,要写事,要写景,要写曲折,更要留一片实外有虚的想象空间。写实不可杂物堆砌,让人寸步难行,正如造屋,必开窗户,让空气自然流通。写虚不可虚无飘杳,目空一切,正如造园,必建亭台,再挂几付画龙点睛的楹联。虚实相融,情景互动,滿纸和谐,正是写曲的绝招。单就用词而言,实词多时,也需添点虚词,用笔才可自如,气韵才能舒畅,何况通篇都要行云如流水?实的形象是散曲精神的载体,虚的意象思维是散曲的灵魂。二者不可分离,二者不可缺一。
⑨        刻意与随意的关係
刻意是精雕细刻的着意经营,随意是顺其自然的协调梳理。
散曲是自然文学,同时又是格律文学。对于这种针锋对立的现象,单以眼看,第一感觉必须承认“一分为二”,再用心想,笫二感觉需理解为“合二而一”,这便是写曲的自然辩证法。分时容易合时难,遇到平仄交替,必依声合腔,发自然之声;遇到凑韵,当改词换字,生自然之韵;遇到对仗,且需天衣无缝,着自然之衣;遇到路障,更要峰回路转,吹自然之风。翻复推敲,则可“自然天成”,这正是写曲的必然规则。通过必然的劳作,才会有自然的曲作。自然之神,不在云端,而在王国维的一句名言中:“以自然之眼观物,以自然之舌言物”,曲人之眼,是超碍穿障的慧眼,需要千锤百炼;曲人之笔是读万卷书,练千首曲的笔,需要觅路寻踪。眼中有景,心中有情,刻意要不露斧凿痕迹,随意必归自然形态,只有刻意中的随意才能写出顺情合律,行云流水的乐章。
⑩        民歌与散曲关係
民歌是发于山野、自由化的“初级脱口秀”,散曲是经文人格律化了的“高级顺口溜”。
正如门岿先生所言:“民歌是源,散曲是流。”一语道破了民歌与散曲之间的源流关係。北方民族的原始小调,孕育了本色当行的北曲,便是生动的诠释。散曲的发展,也有赖于民歌,明代民间的新鲜小曲,促进了散曲的繁荣,更是形象的印证。历史告诉我们,散曲生于民歌,散曲也长于民歌,散曲的可持续发展的动力更在于民歌。民歌质朴纯真、生活气息,民歌的泥土香、蒜酪味,都是散曲创作的临摹蓝本。今人作曲,当应善于从民歌中吸收“取之不尽,用之不竭”的营养,写出原汁原味的作品。西安的宗振龙先生,率先作一次有益的试验,将流传于各地的各种版本《看妹子》,精心改编成一支本色尤存、音律添美的曲子,〔正宫•塞鸿秋〕看妹子:
头一回眊你你爷爷在,老人家敲了我一烟袋。二一回眊你你妈妈在,亲乖乖砸了我一锅盖。三一回眊你你奶奶歪,哎呀呀,一把将我推门外。实实不明白,回回妹妹都挑菜?
真个是“只要灵性在,仿写可乱真”。既似民歌,又是散曲,一箭双雕,两项丰收,不失为是一次散曲出彩的成功实验。
散曲向何处去?认认真真向民歌学习,老老实实拜民歌为师,走一条散曲创新的必由之路。
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2013-2-9 09:47:23 | 显示全部楼层
(B)        作曲七忌
十大关係,是创作的宏观思考,应作适当的分析说明。而这“七忌”,只需点出具体毛病的关键词,警钟敲响、勿入禁区。
①        忌硬填
凑韵凑声,伤及句意;填够字数,不顾文通。令人嚼蜡而欲吐,是为一忌。
②        忌死字
古字今书,凡夫不识;死词复用,阿谁可解。令人望而生畏。是为二忌。
③        忌用典
引经深奥,据典莫测;曲高和寡,知音有几,令人启齿而难咽,是为三忌。
④        忌口号
爱打官腔,喜说套话,高谈阔论,都是说教。令人读文而生厌,是为四忌。
⑤        忌空泛
满纸空言,语不及物;吞云吐雾,不知所云。令人望洋空叹,是为五忌。
⑥        忌拿捏
下笔做作,行笔扭捏,紧抱雕琢,丢了天然,令人歪牙拗舌。是为六忌。
⑦        忌抄袭
学人之长,不可雷同;夺人劳作,不知羞耻。令人啼笑皆非。是谓七忌。
(C)        作曲七要
“七要”不必是“七忌”的反说,反说无异是“赘说” ,应是别立议题的提示“另说”,以力求顾及到相对完整的“方法杂说”。
①        要化繁为简
曲牌所限,篇幅得猛压浓缩,曲贵凝炼,一字千金。深思熟虑,便是一篇少而精的妙曲佳作。
②        要立意求新
    立意树主旨,造境悦游人。意在笔先,立意新颖,境界独创,精心设计,即可打造耐人寻味的精品。
③        要坦露真情
    情到真时事也真,理无情有更动人。情为何物,人性即情。真情润笔,才能创造一片童心世界。
④        要写出奇趣
制曲密诀,在一“趣”字,知其妙者,方可为曲。俏语逗侃,笔下写出的是逗你玩儿的趣曲。
⑤        要安好间架
“凤头猪肚豹尾”(乔吉语)制曲“三段笔法”,分组分层意合,作曲三段章法。搭了大框架,行笔有准绳,才能引导读者,拾级而上,步入完美的艺术殿堂。
⑥        要博取众长
我有所短,众有诸长,才从何来,广取众长,终身博学,水到渠成,好曲儿自然流入古往今来的浩然曲海。
⑦        要择优发表
练笔得靠数量,好曲单凭质量。欲在报刊发表,必当“选而优则发”,白纸黑字,一印而就,虽对住自己,也对得起读者。质量的标准在于:立意新颖,情真意切,章法有序,依声协韵,通俗易懂,顺溜自如,多富曲味。有了基本标准,作品才可悦人耳目,沁人心脾。
(D)三结合作曲法
“十大关係”是创作的宏观思考,“七忌”、“七要”是创作的微观要点。然而三者均与创作尚有“远水不解近渴”的距离,关于如何作曲,散曲复苏以来数年间,实践中曲人对具体的创作方法都进行了艰苦的探讨,暂且将其归纳为“三结合作曲法”,以供参考。
散曲创作,各有其法,条条大路通罗马。但散曲三要素,却是谁也绕不过的必经关卡。选素材、选韵部、选曲牌,乃散曲创作的必要条件。三选并重,一路铺开,通向歌台。
①        选素材
素材是散曲创作的基本要素。
散曲材源,浩如瀚海。凡可入诗词的高雅题材,散曲化雅为俗,同样可取;难入诗词的低俗素材,更是散曲化丑为美的绝招。家长里短,喜怒笑骂,人生如戏,插科打浑,皆可入曲。大题材可写(不一定非此不可),小曲儿也会写出大文章。越是生活,越有曲味;选材越好,曲儿越妙。关键的是曲人面对生活,要敏于发现,善于捕捉。他人未写过的鲜活事物,不可轻易放过;他人己写过的依旧山河,也可改換角度,另现奇观。闲暇旅游,是外出采风,近观生活,是就地采风。曲人应是另类的有心人,登山则情满于山,观海则意溢于海,走进寻常巷陌,映入眼帘的更是一片闪光的生活浪花。养成随时随地采风的良好习惯,并将采风所得的有用之材,顺手记入“采风备忘录”。有了生活素材的藏库,何来“巧妇难为无米粥”的忧愁。
② 选韵部
选韵是散曲创作的关键环节。
诗词曲同系韵文,但诗词用韵较稀,散曲用韵甚密 (乃至可以增韵) ,散曲是韵文文学头上的一顶华冠。韵可造形,也可发声,更可传神,作曲选韵,应予更多的关注。尤其是诸多韵脚处于句尾的要害部位,既关系到“自然文学”的曲意断连,又直接影响到“音乐文学”的艺术效果,绝不可马虎从事,草率凑韵。安好一个“韵”,捻断几茎须,并非危言耸听。
不同题材,刚柔有别,柔性曲宜选平声字多的韵部,刚性曲宜选仄声字多的韵部(二者均可平仄混叶,但需注意分配比例),去韵曲(如:〔塞鸿秋〕、〔叨叨令〕、〔鹦鹉曲〕)个性特殊,必选去声字多的韵部(如:“齐微”、“鱼模”、“萧豪”等韵部)。含上声韵之曲(如:〔庆宣和〕、〔天净沙〕) 更属特例,当作“去上” 调理,需于各韵部中,首先选取合适的上声字,并且找到与之搭配的去声字。声要和谐,意必顺气,虽仅区区二字,处置欠妥,败笔显而易见,安排得当,下笔即可生辉。此类曲作,必先突破重点中的难点,妥贴安定两个字,其余部分,就前连后续,易于运笔了。当然也有补救办法,即“平上互代” ,将上声字改换为平声字,也算过关,但非上策。
韵部有宽窄差异,宽韵多至千字(如:“齐微”、“鱼模”、“萧豪” 、“ 先天” 、“ 江阳”),窄韵少至百余字(如:“廉纤”、“监咸”、“侵寻”、“桓欢”、“支思”)。宽韵部选韵天地广阔,窄韵部选用地盘太小。一般多用宽韵部(长调必选,短调也宜),窄韵部用者甚少(短调可用),过窄的韵部,选择余地更窄,故称“险韵”,几乎无人过问。选韵的基本原则是,依据内容所需,适用者取之,远题者舍之。如若在写作中,路遇障碍,不可逾越,不得不无奈换韵,另起锅灶。
散曲韵脚甚密,当选若干韵字备用。行文时,对号入座,用韵有序。而要真正做到心中有数,必将最有表现张力,最具感观色采,最含散曲风味的韵字,放在最显要的曲尾压轴。一锤定音,余音不绝于耳。如果这一妙字,前面已用,不防前后換位。
作曲必备韵书,沒有用韵的准绳,则无以为曲。元泰定元年(1324) ,周德清根椐当时北方语言实况,编写了《中原音韵》(分19韵部) 。近八百年来,这本权威韵谱,一直延用至今,今称 “旧韵” 。2004年,中华诗词学会,依据当今普通话发音现状,编写了《中华新韵》(分14韵部) ,开始启用,但未普及(一些曲人正在呼唤“官方韵谱” 面世)。一国可容两制,散曲可以双轨,新韵旧韵,各取其便,共荣曲坛。但新旧两韵,一曲之中不可混韵。旧韵可以保留,新韵应是发展方向。
③        选曲牌
曲牌是散曲创作的运行规则。
沒有规距,不成方圆。散曲是格律文学,格律的具化便是曲牌。曲牌定型了声律韵律的整体结构,不得违律,事关大局。古人云:“不可任取一曲(曲牌)始妄填之。”一语醒人,道破了曲牌作用的重要性与曲牌选择的必要性。
题材的内容,决定表现的形式,适当的形式表述相应的内容。曲牌有悲欢调式之别,单就牌名看,〔哭皇天〕表悲愤,〔塞鸿秋〕表蒼凉,〔春归怨〕表幽怨,〔骂玉郎〕骂中含情,同为悲调,层次不同。〔普天乐〕表喜庆,〔快活年〕表欢乐,〔四边静〕表平和,〔念奴娇〕思中意远。同为喜调,各有千秋。古人作曲,不仅关注牌名,更重视“宫调”,对 “黃钟”、“正宫”、“仙吕”、“中吕”、“南吕”、“大石调”、 “商调”、“越调”、“双调”九个宫调的情感色采,均作了具体的阐述。今人作曲,对此不一定要过于拘泥,但情感依托题材,选材融入曲牌,相互照应,还是应予顾及的。况且,题材内容的多寡,对于曲牌篇幅的长短,起制约作用,内容决定形式,形式服从内容,曲牌之选必与内容对口。
曲牌是作曲的平仄谱。平仄的交替,构成曲意的旋律,曲句的节奏,谱写悦耳的乐章。内容的轻重缓急与平仄的抑扬顿挫,有机结合,才是制曲方法的最佳选择。平仄交替,诗词“立法”,散曲承之;“二仄必调”,乃散曲之独创,尤其“二仄”处于句尾,需特留意:“去上”不可“上去”,“上去”不可“去上”(如此严格,因其关连到一韵到底),被历代曲家誉为闪光出采的“务头”。选曲牌,乃动笔前的一道必经工序,合用与否,决定作品的成败。选得好,水到渠成,选不好,则半途而废。如前所说“不可任取一曲,始妄填之”,经验所积,语重心长,意即在此。
选材、选韵、选曲牌,三项要素,有机合一,组成“三结合作曲法”。即,首先动脑海选素材,奠定基石;继之细心精选韵部,铺开韵路;尔后着意巧选曲牌,网笼全篇。如此便可搭起一座顺手行文的创作平台。规律是大方法,方法是小规律,规律是解难的最佳途径。草拟“三结合作曲法”,供曲友在实践中探讨。

综上所述,五章“五说”,角度不同,而其着眼点只有一个中心:面向具体创作,为了散曲的繁荣。“散曲形成解说”,意在知其来垄,识其去脉;“散曲体制新说”,意在知其体式演变,宜于承接;“散曲特色分说”,意在知其个性,不使异化;“流派风格评说”,意在知其多釆,引发创新;“创作方法杂说”,意在便于创作,多出佳篇。在继承中发展,于发展中创新,是世间万物由低级到高级演化的自然走向,也是散曲由历史走向未来的必然途径。延着进化规律,散曲发展定将“与诗词并茂” ,步入理想中的繁荣辉煌。

追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 10:36:42 | 显示全部楼层
学习常先生大作。问侯常老先生。
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 10:40:30 | 显示全部楼层
先生大作!珍藏学习!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 10:43:40 | 显示全部楼层
用这个来衡量红豆曲如何?
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 11:05:32 | 显示全部楼层
何处是己見!救兵來晚了。
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 12:02:26 | 显示全部楼层
本帖最后由 一水 于 2013-2-9 12:03 编辑

摘录:      另有一种被曹雪芹称作“新鲜时样的小曲子” 的妙曲,颇值得特别关注,且先录其中一支,与曲人共赏:
滴不尽相思血泪抛红豆,开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雨黄昏后,忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金波噎满喉,照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头,挨不明的更漏。呀!恰便似遮不住的青山隐隐,流不断的绿水悠悠。
美哉,妙曲!令人拍案叫绝。严遵曲律,有板有眼,对仗工巧,叠字增色,连原本不讲平仄的“衬字”也经营的依声合拍,天衣无缝。而且,在博收散曲精髓之后,又兼容昆曲声腔,字正腔圆,声情并茂,锦上添花。同时更顾及到平民文学的需求,化雅为俗,易读宜歌,不愧为大家手笔。红楼妙曲,堪称千古绝唱。然而,如此极富审美内涵的杰作,却未被收入正宗的曲牌之列,遗憾之余,赏曲人只能一声长叹。但是,人世间尚有一句名言:“坏事可以变好事”,道出了曲径通幽的内在逻辑。如果“红楼曲”出现在散曲蒸蒸日上的元明时代,依律新创的自度美曲,当会取得共识,列入正冊,早被几支定格的曲牌凝固定型了。正因为它产生在散曲每况愈下的清代,曲牌似乎不能再生,反而化为一片可以活用,更可广用的开放式创作天地。
元代小令、散套,以律定格,是散曲体制的首创;明代摘句集曲,合律破格,是体制的再创;清代“红楼曲”,只依宏观曲律,不受诸多制约,是体制的新创。家喻户晓的《红楼梦》早已列入“四大名著”, 沁人肺腑的“红楼曲”,也不应束之高阁;王实甫的《十二月带过尧民歌》流芳百代,曹雪芹的“红楼曲”也不宜少人顾及。实际上“红楼曲”己超越曲牌范畴,应是散曲体制发展史上树起的第三座丰碑。 “新鲜时样的仙曲”绘一幅散曲进化、前景广阔的蓝图,开一条遁规而不蹈距,继往而又开来的创新思路。可惜二百年来,散曲创作日趋沒落,濒临灭绝,曹雪芹的创新思路,生不逢时,更被闲置冷宫,无人问津。今天,散曲复苏,该是实施曹公宏伟设想,实现复兴的时候了。

学习!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 12:04:23 | 显示全部楼层
本帖最后由 楚山孤云 于 2013-2-9 12:10 编辑

简单浏览了常先生《散曲创作概论》,因为本论坛难以复制原文,不便引用。说几句看法。古今文章之道,莫非三途。记述、传播、立说。此三者也绝非各自独立,有时也互相包容。个见以为该文属于传播散曲创作的常识的。该文“有新语,无新意”。比如,什么叫曲,什么叫散曲?这类最简单的概念,如果没与一个清晰界定、描述,“概论”总觉得有点不足。任何一个曲友都知道周德清是中国曲界的杰出人物,其《中原音韵》在曲学,在语言学中的的影响,就相当于武器中的原子弹。不彻底搞懂《中原音韵》就难以领悟散曲创作的精遂,而明人王骥德的《曲律》,是对周德清曲律的细化补充。从常先生该文中可以看到对上述两家之说的认识,还需要研究吸纳。另外,该文仅仅是文字观,是无声的曲的曲论。倘若常先生能了解一下有“声的曲',才可能有较全面的认识。把曲作文字观,还是作宫商论,是一个重要的砝码!魏良辅论曰:“ 曲有两不辨:不知音者,不可于之辨;不好者,不可与之辨。”这里的知音,只是动词,音是音律,就是有声的曲。

不可否认,常先生该文对普及散曲创作没有积极的作用。有人喜欢用仁者见仁智者见智,来表示求同存异。我发现一个更好的比喻,小马过河。直言勿怪,不当之处,敬请识者斧正!

追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 12:06:36 | 显示全部楼层
该文七忌有点过于婆婆妈妈,就像一个人劝别人:吃饭要忌戴口罩!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 13:14:26 | 显示全部楼层
拜读常老《散曲创作概论》,该论著从散曲形成、散曲体制、散曲特色、流派风格、创作方法这五章“五说”不同角度写来,形成一个系统化、理论化的严谨体系,是先生多年研究的结晶,可谓有学有术!它有利于启发我们探索散曲经典性和年轻化问题。
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 16:10:29 | 显示全部楼层
本帖最后由 山佑老儿 于 2013-2-11 07:04 编辑

除了''研究''出''新鲜时样''和''二十八回體''也稱之為散曲外。那一句是''北常''的觀点!可怜想搬救兵而将此文帖到网上确实化費了精力、曲苑开网八年、又一个轮迥开始了!只要细讀、曲攻自会有評论!上了网就由不得自己了!正应了''红楼體''中''機關算尽太聪明、反誤了、、、、、''望广大曲友看看此番的熱闹、也图得茶余一乐!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 19:16:58 | 显示全部楼层
这论文值得学习!收藏!问好老师!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 20:54:49 | 显示全部楼层
我在聊天中告诉一水,你们的知识需要更新。需要接纳最新的科研成果。我不知你是否见过刘重德翻译的大成谱?大成谱我有三种版本:工尺谱,五线谱、和简谱版。你文中提到的是五线谱版,刘重德译,但业界更欣赏王正来的简谱版,实用。王正来先生是中国极少的曲学奇才,无论是理论还是实践,他都或的了很高的评价。当今曲学理论有很多误区。乃至错误,非刻苦研究音乐不能正确的理解。从现实来讲,我们不可能叫人人都要精通音乐,但是我们以接受别人的研究成果!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-9 22:30:23 | 显示全部楼层
本帖最后由 楚山孤云 于 2013-2-9 22:41 编辑


常先生对曲牌的论述是不准确的。曲牌是曲调之名,而不是单指平仄。
追求诗意的人生
发表于 2013-2-10 01:07:51 | 显示全部楼层
本帖最后由 多多补丁 于 2013-2-10 03:14 编辑

多多给老师拜年了!祝老爷子新的一年还是常胡闹!嘿嘿。
追求诗意的人生
发表于 2013-2-10 15:29:17 | 显示全部楼层
收藏学习,问候常老先生!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-11 21:05:47 | 显示全部楼层
曹雪芹、赵朴初、常箴吾三位散曲大家,对发展和弘扬散曲文化做出了不可磨灭的贡献!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-12 14:44:35 | 显示全部楼层
赵朴初连《中原音韵》都不会用!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-12 16:37:46 | 显示全部楼层
赵朴初在《滴水集》序中说自己:“一九五九年开始写曲”。

赵老六一年出版诗词曲集子==《滴水集》。

七七年出版诗词曲集《片石集》,赵老自己说:“诗歌不是我的本行”“我对传统“曲律”完全外行”那是谦虚。是大家风范。
追求诗意的人生
发表于 2013-2-13 10:27:00 | 显示全部楼层
       在军队里 ,有兩种人研究战略战术。一是司令员军长等指挥官,他们是统帅,领军人物。这些人有非凡的军事才能。指挥若定,攻城陷地。这需要高瞻远瞩、总领全局的气魄和胆略,掌握全面的军事知识。
       还有一种是军事院校的教员,他们饱读兵法,书架上摆满了古今中外的军事著作。他们对战史战例了如指掌,讲起来滔滔不绝。例如对某一战役读时间精确到几分几秒,双方兵力,指挥官的名字,履历性格,甚至星座血型,都能述之一详。各国的军事著作。作者,出版年代,价值,后人的评价,在哪页哪行,都记得清请楚楚。论这些,司令员、军长都望尘莫及。但谈们只限于教书——真打仗是绝对不行的。
       散曲大军也是如此。曹雪芹、赵朴初、常箴吾这些领军人物。他们能打仗——曹雪芹、赵朴初写下了流传千古、脍炙人口的散曲,常箴吾写下了气象博大、绚丽斑斓、为广大读者喜欢的散曲。他们是真正的领军人物。
       还有一些人,虽然今天研究两个字,是上是去是入;明天有研究两个字是方言;后天研究那本书的第几行有误。但这些只限于课堂教学,这对学生们还是有益的。应该受到学校的表扬。但他们自己写不了散曲、也写不好散曲。就等于不能打仗一样。
      如果有人不服气,只要你贴出两三首曲作,就解决问题了。只要你的散曲,比曹雪芹的【红豆曲】、比赵朴初的【某公三哭】还好,比【常箴吾散曲集】的作品还好,那就什么问题都解决了!要是拿不出散曲来,只拿教学讲义,那还是什么问题也解决不了。当然,石家庄步兵学校一位教员说的也对:“讲战史战例”,十大元帅、十个大将都讲不过他。不过这位教员,并没有去争当什么。


追求诗意的人生
发表于 2013-2-13 10:29:06 | 显示全部楼层
       在军队里 ,有兩种人研究战略战术。一是司令员军长等指挥官,他们是统帅,领军人物。这些人有非凡的军事才能。指挥若定,攻城陷地。这需要高瞻远瞩、总领全局的气魄和胆略,掌握全面的军事知识。
       还有一种是军事院校的教员,他们饱读兵法,书架上摆满了古今中外的军事著作。他们对战史战例了如指掌,讲起来滔滔不绝。例如对某一战役读时间精确到几分几秒,双方兵力,指挥官的名字,履历性格,甚至星座血型,都能述之一详。各国的军事著作。作者,出版年代,价值,后人的评价,在哪页哪行,都记得清请楚楚。论这些,司令员、军长都望尘莫及。但谈们只限于教书——真打仗是绝对不行的。
       散曲大军也是如此。曹雪芹、赵朴初、常箴吾这些领军人物。他们能打仗——曹雪芹、赵朴初写下了流传千古、脍炙人口的散曲,常箴吾写下了气象博大、绚丽斑斓、为广大读者喜欢的散曲。他们是真正的领军人物。
       还有一些人,虽然今天研究两个字,是上是去是入;明天有研究两个字是方言;后天研究那本书的第几行有误。但这些只限于课堂教学,这对学生们还是有益的。应该受到学校的表扬。但他们自己写不了散曲、也写不好散曲。就等于不能打仗一样。
      如果有人不服气,只要你贴出两三首曲作,就解决问题了。只要你的散曲,比曹雪芹的【红豆曲】、比赵朴初的【某公三哭】还好,比【常箴吾散曲集】的作品还好,那就什么问题都解决了!要是拿不出散曲来,只拿教学讲义,那还是什么问题也解决不了。当然,石家庄步兵学校一位教员说的也对:“讲战史战例”,十大元帅、十个大将都讲不过他。不过这位教员,并没有去争当什么。


追求诗意的人生
发表于 2013-2-13 11:30:21 | 显示全部楼层
曲,自然,诙谐,通俗,有趣就好
追求诗意的人生
发表于 2013-2-13 13:11:27 | 显示全部楼层
老李头 发表于 2013-2-13 11:30
曲,自然,诙谐,通俗,有趣就好

说得好。赞成!
追求诗意的人生
发表于 2013-2-13 16:53:21 | 显示全部楼层
楚山先生\山佑先生:
        我们希望你们贴出一些你们自己的散曲作品。一是因为你们是当代最大的理论家,不仅懂格律,还懂乐理音律,对元代的曲律,研究的很透(在很多人的眼里,元曲的音乐部分都失传了)。当代中国,能懂元曲的乐理音律的人有几个?这样,你们写出来曲作,一定更富音乐性,一定更优美,其艺术价值更高,更有元风元味。你们贴出来,可为我们提供一个学习的榜样和范例。谢谢了!
       另一方面,我们也可以鉴定你们的水平。因为对于散曲作家来说,只有作品才能代表他的真实水平。能看出他对格律的理解,对中原音韵的理解,对语言的驾驭能力。
      你们的理论知识,比我们要多一百倍。如果你们也没有好作品,那么,要我们怎样学习理论呢?那会严重挫伤我们学习的积极性。
      我们等待看你们的作品!


追求诗意的人生
发表于 2013-2-13 18:14:57 | 显示全部楼层
张柏年 发表于 2013-2-13 16:53
楚山先生\山佑先生:
        我们希望你们贴出一些你们自己的散曲作品。一是因为你们是当代最大的理论家, ...

“鉴定”、“希望”------------------你凭什么?
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