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[诗词理论] 一丰讲稿:诗艺选讲【连载1-5】

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发表于 2013-11-11 21:32:18 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 一丰|冰城李全富 于 2015-5-20 15:27 编辑

一丰讲稿 诗艺选讲
诗艺选讲目录
1.要言统篇法
2.以意统篇法
3.往复回环法
4.对面取象法
5.藕断丝连法
6.刹那传神法
7.突转发现法
8.反常合道法
9.翻新出奇法
10.常中出奇法
11.欲藏还露法
12.移花接木法
13.烘云托月法
14.离合承接法
15.以景结情法
16.曲径通幽法
17.情景神会法
18.借景寓情法
19.缘情写景法
20.因情设景法
21.比附兴谕法
22.物人互化法
23.直抒胸臆法
24.反面承接法
25.推陈出新法

1.要言统篇法


    要言统篇法,是指运用关键语句统摄全诗的一种艺术技巧。
    一首诗,若有一个词语或诗句来体现主题,凝聚诗意,贯通意脉,那么这个语句就是统摄全篇的关键语句即“要言”。它的作用,正如陆机所说:“立片言以居要,乃一篇之警策。虽众辞之有条,必待兹而效绩。”(《文赋》)  一些好诗,常有揭示主旨的要言,但其位置则各不相同。“揭其主旨,或在篇首,或在篇中,或在篇末。在篇首则后必顾之,在篇末则必前注之,在篇中则前注之后顾之。”(刘熙载《艺概》)
    要言在篇首。
    杜甫的《月夜》:
今夜鄜州月,闺中只独看。
遥怜小儿女,未解忆长安。
香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。
何时倚虚幌,双照泪痕干。
    要言是首联的“只独看”三字,颔联以小儿女的“未解忆长安”反衬闺中妻子的“独看”;颈联则正面写妻子的“独看”;尾联又用设想中的未来“双照”来反衬今日的“独看”。   
    白居易的《欲与元八卜邻先有是赠》:
平生心迹最相亲,欲隐墙东不为身。
明月好同三径夜,绿杨宜作两家春。
每因暂出犹思伴,岂得安居不择邻。
何独终身数相见,子孙长作隔墙人。
    要言是“最相亲”三字。“元八”,名宗简,排行第八,官至京兆少尹。他是白居易的诗友,有20多年交谊。唐宪宗元和十年(815年)春,白居易在朝廷任赞善大夫,此时元八在长安升平坊购得一所新宅,白居易想和他为邻,于是写这首诗来表达自己的想法。全诗围绕着“最相亲”这一要言来铺叙抒情。首联点明两人志趣相投,对名利都看得很淡泊。“欲隐墙东”是借用《后汉书·逸民传》中“避世墙东王君公”之典,来喻二人志趣的雅洁。颔联是想象两人结邻而居共赏美景的情形:“明月好同三径夜,绿杨宜作两家春。”其中的“三径”源自陶渊明《归去来兮辞》中的“三径就荒,松菊犹存”;“绿扬”则借用南朝陆慧晓与张融比邻之典,表达欲与元八结邻的愿望。后四句则是由自己立身说到子孙后代,由“暂出”到“定居”,由“定居”到“终身”,由“终身”到“后代”,“句法上层层推进,论交情则愈转愈深”(俞陛云《诗境浅说》)。从表面上看,这几句似在千方百计劝说对方接受自己的卜邻要求,实际上是在推心置腹倾诉对老友的仰慕,也是在表白自己雅洁淡泊的情怀。从手法上貌似说理,实为抒情,究其源,则始于“最相亲”三字。
    白居易这首诗的要言“最相亲”三字在起句。杜甫《月夜》的要言“只独看”三字在对句,皆在篇首。
    要言在篇中。
    杜甫《闻官军收河南河北》:
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
    要言是 “喜欲狂”,在篇中上承初闻之喜,下接放歌、纵酒、还乡之狂。
    白居易的《放言五首》(其三):
赠君一法决狐疑, 不用钻龟与祝蓍。
试玉要烧三日满,辨材须待七年期。
周公恐惧流言日, 王莽谦恭未篡时。
向使当初身便死, 一生真伪复谁知?
    要言在中间两句:“试玉要烧三日满,辨才须待十年期。” 这两句,上承首联,具体交待“决狐疑”之法,下面颈、尾二联,则以历史事实证明“试玉”二句所云的对人长期考验和观察的必要性,可以说这两句是“前注之后顾之”。
    要言在篇末。
    要言在篇首者必须后顾,至于要言在篇末的,则必须注意“前注之”。白居易的《燕子楼和张仲素》:
满窗明月满帘霜,被冷灯残拂卧床。
燕子楼中霜月夜,秋来只为一人长。
    要言在篇末“只为一人长”五字,“秋来只为一人长”正是上承前三句,点出夜长人难寐之因:燕子楼中的关盼盼霜夜独守、孤灯难眠,深感秋夜凄长的原因只有一个:张封建的死去。
    韦应物的《滁州西涧》:
独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。
    要言也是最后一句“野渡无人舟自横”,全诗是要通过春深野渡的寂寞来抒发自己仕途上的轻愁,结句“野渡无人舟自横”正是上承写景,做出如此的暗示。
    要言贯全篇。
    李白《蜀道难》:
    噫吁嚱!危乎高哉!蜀道之难,难于上青天。蚕丛及鱼凫,开国何茫然!尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过,猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘!百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。
    问君西游何时还,畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月,愁空山。蜀道之难,难于上青天!使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗,砯崖转石万壑雷。其险也如此,嗟尔远道之人胡为乎来哉?
    剑阁峥嵘而崔嵬,一夫当关,万夫莫开。所守或匪亲,化为狼与豺。朝避猛虎,夕避长蛇。磨牙吮血,杀人如麻。锦城虽云乐,不如早还家。蜀道之难,难于上青天,侧身西望长咨嗟。
   《蜀道难》,其要言是“蜀道之难,难于上青天”。全诗就围绕这一基调,从三个方面反复咏叹:一叹蜀道开辟之难;二叹蜀道行走之难;三从蜀道地理上的险阻转到慨叹政治上的险恶。而每层都用“蜀道之难,难于上青天”分别作为感情的爆发、延伸和收束。
    由此可见,一首好诗,不仅要注意确立要言,还要兼顾要言与上、下、前、后的关系。

2011.12.30一丰成稿于兰河居,2012.1.14讲于萧乡诗社
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2013-11-11 21:57:09 | 显示全部楼层
本帖最后由 一丰 于 2013-12-18 10:02 编辑

一丰讲稿 诗艺选讲

2.以意统篇法
   
  一、含义
  所谓以意统篇,就是指用一个贯穿始终的思想观点(古代文论家多称之为意)来统摄诗词全篇的内容,诗词中的景物、事件等描写对象都是在意的统摄之下,依据意的需要来加以裁定。意是诗词内容的中心,是全篇的主脑。
  二、作用
  清初著名学者王夫之把以意统篇作为评价作品优劣的一种尺度,发表了不少精彩之论。他在《姜斋诗话》的《夕堂永日绪论》中强调:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵,谓之乌合。李、杜所以称大家者,无意之诗,十不得一二也。烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。若齐梁绮语,宋人抟合成句之出处,役心向彼掇索,而不恤己情之所自发,此之谓小家数,总在圈缋中求活计也。”这里把意的主宰作用讲得很分明:
  一是组织分散无序的材料,使之成为符合思维规律的统一整体;
  二是过滤妍媸纷杂的意象,使之产生具有审美价值的艺术生命。
  不然,所写作品就成了胡乱堆砌起来的文字垃圾,其中烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐也就变为丧失艺术光彩的从外界拾来的充料。
  三、要求
  作为“一身之主”的意,像灵魂似的,必须附着于血肉之躯,而作品所描述的景物事象恰如人身的血肉是表现意的附体。正如王夫之所说,“诗文俱有主宾”,“立一主以待宾,宾无非主之宾者,乃俱有情而相浃洽” ,“宾主历然,熔合一片”。(《姜斋诗话》) 这就是以意统篇所要达到的要求标准。
  四、诗例
  在诗词写作中要想写出以意统篇的佳作並非易事。即使是名家也未见能完全做到。王夫之在《姜斋诗话》中举了四个例子从正反两方面说明这一点。他说:“诗文俱有主宾。无主之宾,谓之乌合。……若夫‘秋风吹渭水,落叶满长安’,于贾岛何与?‘湘潭云尽暮山出,巴蜀雪消春水来’,于许浑奚涉?皆乌合也。‘影静千官里,心苏七校前”,得主矣,尚有痕迹。’‘花迎剑珮星初落’,则宾主历然,熔合一片。”下面来看这四个例子涉及的四首诗。
  1.贾岛《忆江上吴处士》:
  闽国扬帆后,蟾蜍亏复圆。
  秋风生渭水,落叶满长安。
  此地聚会夕,当时雷雨寒。
  兰桡殊未返,消息海云端。
    这是一首怀友之作。写贾岛的一个隐居不仕的朋友吴处士,离开长安到福建一带去,贾岛很思念他,写了这首诗。开头说,朋友坐船去福建很长时间了,却不见他的消息。接着说自己居住的长安已是秋季,秋风从渭水那边吹来,长安落叶遍地,显出一派萧瑟的景象。特意提到渭水是因为渭水就在长安郊外,是送客之地。送朋友时,渭水还未有秋风;此时渭水吹着秋风,自然想起分别的朋友了。此刻,诗人忆起和朋友在长安聚会的一段往事:“此地聚会夕,当时雷雨寒”──他和吴处士在此地聚首谈心到很晚,外面雷雨交加,使人感到一阵寒意。这情景还历历在目,一转眼就已是落叶满长安的深秋了。结尾是一片忆念想望之情。“兰桡殊未返,消息海云端。”由于朋友坐的船还没见回来,自己也无从知道他的消息,只好遥望远天尽处的海云,希望从那儿得到吴处士的一些消息了。这首诗中间四句言情谋篇很有特色。在感情上,既说出诗人在秋风中怀念朋友的凄冷心情,又忆念两人往昔过从之好;在章法上,既向上挽住了“蟾蜍亏复圆”,又向下引出了“兰桡殊未返”。其中“渭水”、“长安”两句,是此日长安之秋,是此际诗人之情;又在地域上映衬出“闽国”离长安之远(回应开头),以及“海云端”获得消息之不易(暗藏结尾)。细针密缕,处处见出诗人行文构思的缜密严谨。“秋风”二句先叙述离别处的景象,接着“此地”二句逆挽一笔,再倒叙昔日相会之乐,行文曲折,而且笔势也能提挈全诗。全诗把题目中的“忆”字反复勾勒,笔墨厚重饱满,是一首生动自然而又流畅的抒情佳品。尤其诗中“秋风生渭水,落叶满长安”一联,是贾岛的名句,为后代不少名家引用。如宋代周邦彦《齐天乐》词中的“渭水西风,长安乱叶,空忆诗情宛转”,元代白朴《梧桐雨》杂剧中的“伤心故园,西风渭水,落日长安”,都是化用这一联名句而成的,可见其流传之广,影响之深。
  但是王夫之却认为这两句是“无主之宾”,“皆乌合也”。为什么?因为它不符合王夫之“宾主历然,熔合一片”的标准。在这首诗中,作为意的“主”应该是留恋怀念真挚的友情,而作为“宾”的秋风、渭水并不是表现“意”的最恰切的材料。这两句诗所表现出的寥廓凄冷之境,与表现真挚的友情并没有“熔合一片”。
  2.许浑的诗《凌歊xiāo台(台在当涂县北,宋高祖所筑)》:
  宋祖凌高乐未回,三千歌舞宿层台。
  湘潭云尽暮山出,巴蜀雪消春水来。
  行殿有基荒荠合,寝园无主野棠开。
  百年便作万年计,岩畔古碑空绿苔。
  许浑,字用晦,一作仲晦,晚唐诗人。曾任县令 、监察御史、州司马、州刺史等官职。一生酷爱林泉 ,淡于名利。其诗长于律体和绝句,格调豪爽清丽,句法圆稳工整。其登高怀古、羁旅游宦之作尤为时人称道。曾自编诗歌“新旧五百篇”,名之《丁卯集》。
  这首诗写南朝宋高祖刘裕创业垂统,自以为将成万世基业,最终却国祚未永,曾经暂时繁华的行殿成为寝园,一片荒芜寂寞。其中颔联“湘潭云尽暮山出,巴蜀雪消春水来”为人称道,诗人没有去描写细碎、琐屑的景观,而是以傲天役物之力牢笼远近,写出典型的情景。这里不是对物象的空间作几何秩序的描写,而是调遣雄阔的山河风物,用以包孕奔泻涌动的悲慨和绵延无尽的惜古伤今愁绪。另外,这一联和尾联都用了一种特殊的格律句式——两句的三字尾是“仄平仄”对“平仄平”。因为这种格律句式大量用于许浑的《丁卯集》,所以人们称其为“丁卯句式”。尾联“百年便作万年计,岩畔古碑空绿苔”借助议论化手法表现对社会盛衰兴亡和人生忠正邪佞的富有哲理的思索,使这首咏史怀古诗激荡着理性的激情。无疑这是一首佳作。其中的颔联、尾联是为人传诵的名句。
  但是,王夫之认为颔联是“无主之宾”,和诗的吊古主题无涉。主要原因也还是没有做到“宾主历然,熔合一片”,他说:“‘湘潭云尽暮山出,巴蜀雪消春水来’,于许浑奚涉?”认为此联所写的雄阔境界与吊古主题没有必然关涉。
  3.杜甫的《自京师窜至凤翔喜达行在所》
  (其一)
  西忆岐阳信,无人遂却回。
  眼穿当落日,心死著寒灰。
  茂树行相引,连山望忽开。
  所亲惊老瘦,辛苦贼中来。
  (其二)
  愁思胡笳夕,凄凉汉苑春。
  生还今日事,间道暂时人。
  司隶章初睹,南阳气已新。
  喜心翻倒极,呜咽泪沾襟。
  (其三)
  死去凭谁报,归来始自怜。
  犹瞻太白雪,喜遇武功天。
  影静千官里,心苏七校前。
  今朝汉社稷,新数中兴年①中(zhong4)
  第三首诗中的“太白”、“武功”,皆山名,在凤翔附近。此二句是说到此才得复见汉家天日。公元757年(至德二载)旧历四月,杜甫冒险乘隙逃出被安史叛军占据的长安,投奔在凤翔的唐肃宗。历经千辛万苦,他终于到达了朝廷临时所在地(行在所)。当年五月十六日,唐肃宗拜杜甫为左拾遗,这三首诗便是杜甫作左拾遗以后不久痛定思痛之作,因此第三首有“影静千官里,心苏七校前”的话。意思是说国家兴复有望,故置身朝班,觉影静而心苏,不似在乱军中时之眼穿而心死。(苏是苏醒、苏活。七校,指武卫,汉武帝曾置七校尉)。王夫之认为,“影静千官里,心苏七校前”的诗句,虽然紧扣通篇立意,宣泄了历经艰难、喜达行在、目睹朝仪而生中兴之望的激动心情,可是又嫌说得较露,宾主结合还不够理想。
  4.岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》:
  鸡鸣紫陌曙光寒,莺啭皇州春色阑。
  金阙晓钟开万户,玉阶仙仗拥千官。
  花迎剑珮星初落,柳拂旌旗露未干。
  独有凤凰池上客,阳春一曲和皆难。
  诗中的“花迎剑珮星初落”之句,得到王夫之的激赏:“宾主历然,熔合一片”。为什么?我们稍事推敲此诗的技法,就会理解王夫之的看法。此诗首联巧于通过各种感官准确反映出暮春清晨的景物气候特点。颔联精工的对仗和典雅的藻绘,正与庄严整肃的朝仪相谐。颈联佳处在于扣住早朝写出了人物活动的场面及时间。唐宫院内的鲜花迎着佩剑的官吏,柔柳轻拂仪仗的旗帜,晨星方落,夜露未干。这画面逼真地再现了当时的景况,隐现了诗人临朝的喜悦心情。句中描写的景物委婉地传达出主人公的情思。景物因情注而获生气,感情借景托而显韵致,情主景宾,两者分明,又互相熔合,结为一体。王夫之例举这个典型的诗句,对诗学中感情与景物关系做了深刻的阐发,改变了前人舍篇论字句,摘语评妍媸的片面方法,强调着眼全篇、由视其局部与篇章立意的密切程度来定得失,此以整体论诗的观点对后世的影响是很明显的。
    以上我们介绍了王夫之所谈的四个诗例,姑且不谈王夫之对四位诗人的名句评价得是否公允恰当,只要细心揣摩每一首诗的技法,就会有助于加深理解王夫之的诗论观点。其实,王夫之“宾主历然,熔合一片”的诗学主张,并不仅仅指情与景的关系问题,而更重要的是反映了创作中主观与客观、情与文、意与辞、思想内容与艺术形式等如何统一的思想,体现了他的着眼全篇、整体论诗的思想。我们在诗词创作和欣赏中应该掌握这种以意统篇、整体论诗的思想和方法。
      五、启示
      1.越是意境好的诗句越要注意与篇中其它诗句和谐搭配,不能相差太远,显得良莠不齐。
      2.意境好的诗句应该是充分体现全篇立意的中心句,不能是全篇立意的次要句;如果成了次要句,它就会喧宾夺主,以自己的光辉掩盖了全篇的立意,造成整篇构思的失败。
    注:
    ①清·沈德潜《说诗晬语》:中兴之中读去声。元凯左传叙云:“祈天永命,绍开中兴。”陆德明音:丁仲反。若当兴而兴,故谓之中,不必恰在中间也。杜诗:“今朝汉社稷,新数中兴年。”“万里伤心严谴日,百年垂死中兴时。”馀不可悉数。中酒之中,读平声。汉书樊哙传:“项羽既飨军士中酒。”师古注:“饮酒之中,不醒不醉故谓之中也。”太白:“醉月频中圣,迷花不事君。”东坡:“君独未知其趣尔,臣今聊复一中之。”亦不可悉数。后人中兴平读,中酒仄读,每每两失。
2012.3.18一丰讲于萧乡诗社

点评

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追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2013-11-11 21:57:57 | 显示全部楼层
本帖最后由 一丰 于 2014-1-21 22:06 编辑

3.往复回环法

        往复回环法,是指诗词作品中的语意或语句回到前面某处,再重复进行,从而形成一种回环情调的写法。它会造成一种回旋美,形成一种动势张力,增强作品的艺术感染力。其表现形式有以下几种:
    一、场景重现式,指作品中的场景不变而重复出现所形成的往复回环。例如崔护的《题都城南庄》:
              去年今日此门中,人面桃花相映红。
              人面不知何处去,桃花依旧笑春风。
诗中写今年“人面”已去,而“此门中”的“桃花”依旧,通过对场景的重复叙写,把诗人因这两次不同的遇合而产生的感慨,往复回环、曲折尽致地表达了出来。场景的往复回环,人物的有无对比,两种手法结合运用,使这首诗具有了强烈的艺术感染力。因为是在场景的往复中回忆失去的美好事物,所以回忆便显得特别珍贵美好,充满感情,这才有“人面桃花相映红”的传神描绘,才有“人面不知何处去”的无限怅惘。再来看一首词,欧阳修的《生查子·元夕》:
         去年元夜时,花市灯如昼,月上柳梢头,人约黄昏后。   
         今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪满春衫袖。
这首词以灵光独运的艺术构思,通过场景重现,使今昔悲欢互相交织,前后映照,从而巧妙地抒写了物是人非、不堪回首之感。上片追忆去年元夜的欢会。下片抒写今年元夜重临故地,不见伊人的感伤。“月与灯依旧”,说明场景与去年一般无二,照样月光普照,华灯齐放。但是场景虽同,人事却非。“不见去年人,泪满春衫袖。”二句情绪一落千丈:去年莺俦燕侣,对诉衷肠,今年孤身支影,徒忆前盟。主人公抚今思昔,泪下如注。因何“不见”,一字不提,或许有难言之隐,或许故意留下悬念。全词的艺术构思近似于崔护的《题都城南庄》,却较崔诗更见语言的回环错综之美,也更具民歌风味。
    二、截取片段式,指作品中叙写了一个过程之后,又折回到这个过程中的某个点,截取一个片段,换一种方式重复叙写。这样叙写更显含蓄,更有韵味。李白《早发白帝城》的前两句“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”,叙述了当日快速地从白帝城到达江陵这一整个过程。接着采用往复回环的方法,回过头来,从全程中选取一个最能显示速度的船过三峡的片段,再描写一遍:“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”全诗是通过写速度美来表现作者遇赦后返回江陵时的那种愉悦轻快之情,而要造成速度美,就要用尽可能少的文字,在尽可能短的篇幅中完成叙写,所以作者才只用一联诗就结束了这一过程。后面一联再回头抓住一个典型的事物“猿声”来加以重点描写,再一次地突出行船的速度美。这种往复回环法,如果使用不好就会造成重复,难出新意,破坏绝句的线性灵动美。但是这首诗的前后两联虽然用了往复回环法,但表达手法发生了变化:前联是叙述,是一般性的概述;后联是描写,是重点性的特写。这种表达手法上的转折变化使诗意得到推进,使效果得到加强,所以读后并不感到重复,反而觉得将快意之情抒发得淋漓尽致。
    三、虚实交替式,指作品中所写对象或虚或实,交替出现,从而造成一种往复回环。例如李煜的《子夜歌》:
        人生愁恨何能免,销魂独我情何限!故国梦重归,觉来泪双垂。
        高楼谁与上?长记秋睛望。往事已成空,还如一梦中。
这首词写梦,并没有将梦中登楼情景一一写出,而是借梦醒后追忆往事暗示出往日的欢乐惬意,造成一种虚实相生的情境。上片写梦回故国,作梦是实的而梦境是虚的;下片写秋晴往事如梦,往事是实的,而梦是虚的。作者借梦之幻灭作为一种痛苦的精神寄托,倾诉出一种深切的人生体验——一个囚徒对往事如烟、人生如梦的领悟和悲叹。“梦”,贯穿全篇词意的转折、递进:心魂从梦中归来,往事在梦中幻灭,真假虚实,往复回环,结全词带来了浓重的悲剧气氛。再如李商隐的《夜雨寄北》,诗中“巴山夜雨”的语句和场景重复出现两次,一次实景,一次虚景,往复回环与虚实结合的手法造成一种余韵缭绕、回味无穷的艺术效果。
    四、重章叠句式,这是诗歌的一种表现手法,即各章的句法基本相同,中间只更换相应的几个字,反复咏唱。作用在于加深印象,渲染气氛,深化诗的主体,增强诗的音乐性和节奏感,使感情得到尽情的抒发。它常常用于表现人物的一种回环往复的强烈感情,给人以百转千回、绕梁三日的感受。《诗经》中很多作品运用了这种方法。例如《蒹葭》:
       蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长;溯游从之,宛在水中央。
       蒹葭凄凄,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。溯洄从之,道阻且跻;溯游从之,宛在水中坻。
       蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。溯洄从之,道阻且右;溯游从之,宛在水中沚。
此诗的三章,句式相同,字数相等,只是在少数地方选用了近义词或同义词,如“萋萋”、“采采”分别放在“苍苍”的位置上,用“未晞 ”、“未已”去分别取代“为霜”,这样既做到了一唱三叹,使诗人的感情得到了充分的表达,又使诗作行文富于变化而无重复呆滞之感。全诗采用重章叠句的形式,不仅有回环往复、一唱三叹之美,而且有层层递进、步步深化意境的作用,达到了反复抒情的目的,产生了强烈的艺术魅力。
    五、复字传神式,指在作品中故意重复使用某些词语,以收到往复回环的效果。熊盛元在《诗中复字可传神》文中说:“近体诗中,最忌复字,但是也有因用复字而倍觉传神者,此法可避免呆板粘滞,读来琅琅上口,贵在层层递进,流转回环,圆融自然。”例如白居易《寄韬光禅寺》:
              一山门作两山门,两寺原从一寺分。
              东涧水流西涧水,南山云起北山云。
              前台花发后台见,上界钟声下界闻。
              遥想吾师传道处,天香桂子落纷纷。
这首诗读之往复回环,令人一唱三叹。
    再看一首绝句,晚清诗人江弢叔《舟中二绝》之二:
              我向西行风向东,心随风去到家中。
              凭风莫撼庭前树,恐被家人知阻风。
此诗构思奇特,妙用复字,在往复回环的嗟叹中,充分表达了羁旅之情与家园之思。
   
    总之,诗词作品中运用往复回环法,有利于一唱三叹地表达情思,增加作品的感染力,值得我们加以认真研究,并用于创作实践中。

一丰2012.5.6日讲,后有改动

追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2013-11-11 21:59:36 | 显示全部楼层
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一丰讲稿 诗艺选讲
4.对面取象法
    从抒情主体的对面写自己的情思,这种创造意境的方法叫“对面取象法”,或称“对写法”。它源于《诗经》,在唐诗中的送别诗、怀人诗中,对面取象法已臻于炉火纯青的地步。它以本面为实象,对面为虚象,以实象和虚象的交织融合为特征,以实象和虚象的排列位置为格式,不仅能够深入细腻地传难达之情、述不尽之意,而且还能使作品层次叠加有致、意境摇曳多姿,给诗作带来无穷的魅力。
    下面我们来研究对面取象法的五种格式。
  一、由实入虚:唤出虚象,层次有致
  对面取象的“面”是指自己的“这一面”。如果说,写自己的“这一面”为实象的话,那么从“对面”所取之象自然为虚象。或为渲染对面之象,或为反衬自己的情思,唐朝诗人在进行诗歌创作需要运用这一艺术表现手法时,往往要在取象之前竭力为所取之象的“出炉”进行烘托和铺垫。这种或烘托或铺垫都是从实象出发,以实象为基点唤出虚象。其美学原则有三:一是增加诗意的层次感,造成“曲”、“折”、“幽”、“转”之势;二是为对面所取之象在情感上寻找依托,这样便于抒情言义,达到仅仅实象这“一面”难以企及的效果;三是使此象与彼象在意境上相得益彰,最终共同凸显诗歌的审美效果。正是这种实象与虚象的交织融合,使得诗歌境界曲径通幽、姹紫嫣红。
    唐诗中,在实象之外对面取象的例子很多,唐朝诗人也因此给我们留下了许多因对面取象而脍炙人口的诗章。例如王维的《九月九日忆山东兄弟》:
独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。
《唐诗鉴赏辞典》在评这首诗时认为,诗的“前两句,可以说是艺术创作的‘直接法’。几乎不经过任何迂回,而是直插核心,迅即形成高潮,出现警句。但这种写法往往使后两句难以为继,造成后劲不足。这首诗的后两句如果顺着‘佳节倍思亲’作直线式延伸,就不免蛇足;转出新意再形成新的高潮也很难办到。”真是一针见血!但大诗人毕竟是大诗人,在“难以为继”的局面下,王维对面取象,突然又使得诗歌境界别开生面、柳暗花明:“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。”诗人在重阳佳节思念亲人的情感激流再起波澜,它是以一种看似平静实则深沉的表达方式出现的。好像遗憾的不是自己未能和故乡的兄弟共度佳节,反倒是兄弟们佳节未能完全团聚;似乎自己独在异乡为异客的处境并不值得诉说,反倒是兄弟们的缺憾更须体贴。这就曲折有致,出乎常情,而这种出乎常情之处,正是它的深厚处、新警处。可见,正是实象与虚象的交织,才使得诗歌曲致有致;正是实象与虚象的呼应,才使得诗歌出乎常情。实象之外虚象的产生,往往能使诗歌生发出无限的美感魅力,正所谓“别有深情,非可言喻”,达到“言虽止而意无穷”的艺术效果。
    张若虚《春江花月夜》诗的后半部分十六句就是对面取象的成功的典范。诗歌先正面实象描写抒情主人公对所怀之人的思念之情:
可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻,愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成纹。
显然,这八句为实象,实写月光之下思妇对游子的无限深情和不尽的幽思。作者先写月,由月入手再写人;写人由月来烘托,写月又拟人化点染人。这些都是实写,应该说,诗歌至此实写思妇的爱怨深情已无以复加,不另辟径,不另设场景,诗意就不可能再往深处拓展。为了增加诗歌的层次和内涵,为了更进一步描写思妇的幽怨,诗人只有重新造境才不至于重复意象,而对面取象正迎刃而解了这个命题。虚象的出现,使诗歌的境界向前、向深大大跨越了一步。因此,由此八句过渡到结尾八句:
昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。
江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归,落月摇情满江树。
这里你会发现诗人的良苦用心:塑造实象为了引出虚象,渲染思妇为了唤出游子,由此及彼,由实而虚,步步为营,渐入佳境。假如没有前八句实象的铺垫,后八句虚象自然无依无靠、无地生根。由实象幻化而出的虚象,不仅使诗歌境界层层递增,也使得诗的魅力大大增强。这八句虚象显然是诗人从诗歌实象的对面虚构所取之象,它将实象之外的海市蜃楼般的缥缈深邃的意境,在虚拟的想象及描绘中入情入理地展示出来。虽然是虚象,但合情合理地虚构让人不觉其虚,它是实象地延伸——从另一个角度讲,它更是实象之外的实象。所以它和实象入丝入扣、天衣无缝,看了前八句思妇的一往深情的描述,又有谁能怀疑后八句游子的拳拳之心呢?特别是结尾,那不绝如缕的思念之情,将月光之情、游子之情、诗人之情交织成一片,洒落在江树上,也洒落在人们心上,情韵袅袅,摇曳生姿,令人心醉神迷。张若虚的《春江花月夜》之所以取得“以孤篇压倒全唐”的效果,甚至被闻一多先生誉为“诗中的诗、顶峰上的顶峰”,不能不归功于成功地运用了对面取象的艺术表现手法。  
    二、由虚入实:蓄势反衬,境界空灵
  诗一开始便以虚象入境,这一艺术手法在唐诗创作中运用得不多,但也不乏成功的例子。中唐诗人钱起的《归雁》就以这种独特的艺术构思而成为中国诗歌史上的咏雁名篇:
潇湘何事等闲回?水碧沙明两岸苔。
二十五弦弹夜月,不胜清怨却飞来。
古人认为:“雁阵惊寒,声断衡阳之浦。”即秋雁南飞,不越过湖南衡山的回雁峰,它们飞到峰北就栖息在湘江下游,过冬后再飞回北方,那么,春雁北归就应是理所当然的事。然而,此时的钱起站在北方的天空下,面对南方“飞来”的春雁怦然心动,在诗歌灵感照亮他思维的刹那,诗歌开头本应实象实写,但他却劈空设问,远处造景,对面取象,对冬去春来大雁北归表示不解:“潇湘何事等闲回?水碧沙明两岸苔。”诗人由大雁归来前的栖息地湘江,继续取象设景,又联想到了善于鼓瑟的湘江女神,再根据瑟曲有《归雁操》进而把鼓瑟同大雁北归联系起来,一鼓作气以虚象构成了这首诗前三句的绝妙意境。
  本来是实写现实中眼前飘来的南来北去的大雁,却处处从对面体味大雁起飞前的栖息地潇湘;本来是听到了头顶上冬去春归的大雁的鸣叫,却笔笔让读者看到了潇湘的水碧沙明;本来诗人是站在北方的天空下,却句句让人们联想到的是明媚的江南;本来应该是写“归雁”的“飞来”的雄姿,却四句诗以三句半的浓墨重彩来揣度大雁未归之前明丽而凄幽的环境……这“势”蓄得够足了!但,诗人仅仅是写归雁吗?显然不是。诗人正是借助描写充满客愁的旅雁,婉转地表露自己的宦游他乡的羁旅之思。回过头来再读此诗,我们才会发现作者大量的虚象描写,只是为了反衬实象中天上北归的大雁和地上未归的诗人,通过雁与人的对比,更加突出雁归人未归的悲凉。诗歌一开篇以虚象入笔,其构思之新颖、想像之丰富、笔法之空灵、意趣之婉转令人感叹。
  可见,以虚象入笔过渡到实象,虚象总是为实象服务的。虚象只起“蓄势”、“衬托”及“铺垫”作用。这种取象格式造成最直接的美学效果就是诗歌意境的空灵以及抒情的婉转,最终突出实象所要表达之情。与钱起的《归雁》一样,盛唐诗人岑参的《送崔子还京》同样具有异曲同工之妙:
匹马西从天外归,扬鞭只共鸟争飞。
送君九月交河北,雪里题诗泪满衣。
诗的起句由空间落笔,虚象蓄势,气势壮阔。岑参第二次出塞曾奉命到安西都护府所在地的交河考察民情,同僚好友崔子奉调西归长安述职,在秋季九月,在交河城北,诗人面对东去的好友,联想到自己只身异地,感慨万千……诗一开始诗人就从这浓烈的分别之情中忽然荡开,落墨到对方分别之后路途的策马急驰乃至喜悦归家之上。开头两句以虚象从对面写来:“匹马西从天外归,扬鞭只共鸟争飞。”“天外”,极写交河与长安相距之遥远。诗人不说东去,而说西归,字里行间透露出崔子将要返归帝京的无限喜悦之情。次句紧接着描绘崔子扬鞭策马,飞驰如风,马体由大变小,马鸟争飞,崔子扬鞭策马的英姿将要在送行者的视线之中消失了;这里,行者身心的舒畅愉快之意,送者伫望之久和依依惜别之情皆在不言之中。毫无疑问,这二句是诗人的想象之词、幻化之景,而能想象得如此真切和具体,恰是他自己的情感激荡奔涌的结晶。在秋风瑟瑟的九月,在黄沙荡荡的边陲,在没有了故人旧友的交河城,好友的分别使这浓浓的送别之情最终让诗人在“雪里题诗”中泪满征衣。后两句诗为实象,“送君九月交河北”是叙事的倒插之笔,点明送别的时令和地点,造成诗意的错综曲致;而“雪里题诗泪满衣”一句熔叙事、写景、抒情于一炉,以生动的意象总束送别的主题,更赋予全诗巨大的艺术魅力。
  然而,最后的实象描写之所以能打动我们的心扉,首先是诗人从对面取象中刻画、补足了自己的情思和形象,表面上似乎在写行者的身姿,实际上它是在描绘送者的心境;其次,从诗的结句“泪满衣”看,诗的情感氛围应为悲伤凄哀,以崔子的归还京城之乐反衬自己的滞留边塞之苦,只是诗人实象中的这种自伤与自悲却以虚象中的崔子的归家之乐烘托而出。清人王夫之在《姜斋诗话》中云:“以乐景写哀,以哀景写乐,以倍增其哀乐,”从这首诗中,我们看到诗人以虚象发端,用乐景写哀,让动作点缀,以对比取胜,虚象与实象的交织中,悲乐分明;叙事与抒情融合中,层层深入。在虚象的蓄势下,实象中“泪满衣”的诗人被反衬得更加突出——不光是在秋季九月、交河城北那个伫立痴望的诗人形象更加突出,而且,雪中题诗后,随着诗人泪满征衣,我们似乎更感觉到那浓浓的送别之情,惜别之意也更加突出——行者潇洒的剪影、诗人滚滚的心潮、送者热烫的泪水、对面天外的重逢——都令整首诗曲尽其妙。
    三、实中有虚:诗意曲折,抒情深婉
  如果说,由实入虚的格式能使诗歌产生层次感,而由虚入实的格式能使诗歌产生空灵性的话,那么,实象——虚象——实象格式则更使诗意一波三折,境界曲径通幽,在这种从实象到虚象再到实象的诗歌空间的框架下,诗人曲致深婉的抒情应游刃有余。好的诗歌不光是诗意空间虚实相交的典范,也使读者最大限度地体味诗人与诗意在抒情上水乳交融的魅力。唐朝诗人在将中国古典诗歌推向高峰的同时,也将诗歌创作技法运用得炉火纯青,对面取象法就是如此。请看高适的短诗《除夜作》:
旅馆寒灯独不眠,客心何事转凄然?
故乡今夜思千里,霜鬓明朝又一年。
这是诗人大年三十之夜苦思亲人之作。诗人先以实象描写自己的处境,除夕之夜,本应是一家人团圆欢聚,其乐融融,然而此时的他却寒灯只影、身居客舍。诗一开始从眼前之景,身边琐事实象描绘一个孤寂清冷的意境。在这浓厚的除夕氛围中,诗人把自己包围在寒灯只影的客舍之中,孤寂凄然之感便油然而生了。实象完成之后,诗人撇开眼前之景,塑造虚象,“故乡今夜思千里”即是从对面写来。清人沈德潜在《唐诗别裁》中评此诗说:“作故乡亲友思千里外人,愈有意味。”自己在离故乡千里之外的旅馆,而遥想故乡的亲人一定会在此时此刻挂念自己,想着我今夜不知落在何处,想着我孤身一人如何度过今夕……诗人给我们展示的这个虚象是恢宏的、博大的,内涵无限丰富,意境无边无际。很显然,这个虚象是在前面的实象的铺垫下唤出的。实象和虚象的相得益彰中,整首诗歌意境的天空开始上升,孤寂诗人的抒情开始婉转。总之,诗境、诗意、诗情、诗风都因为对面取象为之一变。应该说,诗歌到此诗意已渐趋丰满,但诗人仿佛意犹未尽,在虚象的造势下,以实象作结:“霜鬓明朝又一年。”想象的思绪在千里之外漫游之后,诗人又回到眼前的环境之中,“今夜”是除夕,“明朝”又是一年了,人在思乡中又添白发,心在羁旅中又有皱纹;这个实象的结尾使诗歌的情感又往深沉处跨越了一步,使诗歌的主题又往高迈处升腾了一格,这除夕中的一幕,新旧交替之间,多少人生的况味尽含其中,让人品咂不尽,五味俱全。可见,这种实中有虚的格式,不仅一而再、再而三地拓展了诗意的空间,也使诗歌主题的抒情婉曲含蕴。
  同样是高适,在《燕歌行》中又给我们留下了此类格式的经典之作。高适不愧是对面取象的高手。《燕歌行》前八句【汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。男儿本自重横行,天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间,校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。】以实象写出师,金鼓震天,战旗蔽空,浩浩荡荡,不可一世;次八句【山川萧条极边土,胡骑凭陵杂风雨,战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草腓,孤城落日斗兵稀,身当恩遇常轻敌,力尽关山未解围。】继续以实象描写战事,从“山川萧条极边土”的肃杀气氛,落笔到“力尽关山未解围”的力竭被困。至此,诗歌以二段十六句的浓墨重笔实象实写,竭力渲染唐军战士的辞家去国和拼死杀敌,并以严酷的事实对比揭露将士和兵士的矛盾,暗示战事必败的原因。诗歌至此蓄势已满——诗意需要转折、诗境需要拓展、层次需要叠加——对面取象势在必然。因此,大幅度的实象铺垫之后,虚象呼之欲出:
铁衣远戌辛勤久,玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。
边庭飘遥那可度,绝域苍茫更何有!
这是诗人在全诗的实象描写中嵌入的一段对面飞来之诗。将征夫悬念之中的思妇的那无限的苦痛和热切的盼望切入残酷的战争场面,不仅舒缓了诗歌节奏的紧张感,也大大增加了诗歌的抒情力度。正是征夫和思妇的错综相对的描写,我们看到了离别之苦的逐步加深,我们听到了少妇城南日夜的悲愁,征夫思妇,生离死别,相去万里,永无见期,这是血泪的控诉。正是这一虚象的嵌入,使整首诗歌的思想性大大增强,虚象大大深化了诗歌主题。而诗歌最后又回到了实象的描写之上,“相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋。”淋漓悲壮,感慨无穷,诗人在诗歌的结尾处近距离地描写战士们短兵相接,浴血奋战,视死如归的崇高品质,悲壮、英勇、壮烈、英迈,在诗人的悲悯和礼赞中,高适完成了全诗的实中有虚的审美格式。
    四、虚中有实:意境空灵,格调飘逸
  清人刘熙载在《艺概·诗概》中谈绝句时说:“绝句取径贵深曲,盖意不可尽,以不尽尽之。正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须如睹影知竿乃妙。”这段话在指出诗歌“深曲”方法的同时,不仅总说了“以不尽尽之”,还分述了“反面”、“对面”、“旁面”之法。在唐诗的对面取象格式中,虚象——实象——虚象的格式正是反面、对面、旁面的写照,正是这些手法在诗歌创作中的具体运用,使得诗歌意境空灵有致,格调飘逸洒脱。
  有些情不便说,有些意不可说,有些话不宜说,有些诗不能说。然而诗人的不言之言或难达之情,通过意象的选择或重造则能让人“睹影知竿”、由此知彼。或绘影舍形或借端托寓,深沉委婉,余味不竭。这正是以虚象入诗,以虚象作结,而又共同凸显实象这一格式的审美特征。
  看李商隐的《夜雨寄北》诗:
君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。
这里的实象是“巴山夜雨”。我们看见诗人在那个晚上被淅淅沥沥、漫无边际的巴山夜雨包围着、困扰着,羁旅之愁、思亲之念,跃然眼前;愁苦、孤独、无聊、难捱自不待言。然而,诗人为了化解眼前这个凄苦的实象,诗的开头和结尾都用了虚象——从眼前之景——“巴山夜雨”生发开去,驰骋想象,另辟新境。“君问归期”,诗一开头诗人牵引我们的想象,落在北方一位多情善感的女子身上,在这样的夜晚,在此时的氛围中,她一定在翘首盼望诗人的归来,她在频频地发问“归期”,而“归期”又是何时呢?诗中没有描绘她的音容笑貌,但在诗句中,一位多情凄丽的女子首先跃然读者眼前。妻子在盼望同诗人团圆,诗人又何尝不想同妻子相聚呢?然而,眼前这一望无际的巴山夜空的秋雨,阻隔了诗人的视线,但却阻断不了诗人的想象:这如丝如缕的“巴山夜雨”,这绵绵密密的“巴山夜雨”,这涨满了秋池、弥漫了整个巴山的“夜雨”,不正是他日夫妻相聚时追想的话题吗?而且又何止是这“秋雨”呢?还有今天晚上苦苦的相思、心灵的律动、夜不能寐的憧憬、辗转反侧的希冀……“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”,诗歌结尾处这一虚象的出现,这对未来相聚时欢乐的虚写,更加反衬和凸现出实象今夜的愁苦。诗人化实为虚,在一片想象的意境中,时间和空间回环对照,诗人又化虚为实,在对面取象的处理下,愁苦与欢乐交错相融,想象中的欢聚冲淡了今夜的愁苦,今夜的孤独又反衬相聚时的甜蜜,真乃曲折深婉,空灵飘逸,含蓄隽永,诗味无穷。
  虚中有实的审美格式,在古代诗歌美学中好似“舍形绘影”。“影”是一种客观存在,更是一种客观事物的反映,所谓“形影相随”、“立竿见影”正说明“影”与“形”的关系。诗人在诗歌创作中之所以“正面不写写反面,本面不写写对面、旁面”,正是因为“睹影知竿”,达到写“正面”、“本面”不能达到的审美高度。明代画家徐文长在题夏圭的山水画时,总结了一条重要的绘画手法,叫“舍形而悦影”;唐代司空图在《诗品》中称此之谓“离形得似”。诗人在专事绘影或以影写形而进行诗歌创作时恰恰符合这一艺术规律。影虽虚,而能传神、达意、透露出其微妙的、难以捉摸的真。这影恰似生命、精神、气韵之所在,是形的极致,质的隐现。由此看《夜雨寄北》诗,给我们展现了三个场景,二虚一实:妻子询问归期;巴山夜雨;他日相聚。然而,三个意象中,实象巴山夜雨是基点,由此前后想象,虚象设笔;如果光写实象,味同嚼蜡,然而只写虚象又情无依托,诗人巧妙地将诗歌结构安排为“中实两虚”,越发显出其委婉的韵致和抒情的深度。本来,实象为“点”,但诗人通过对面取象法使诗歌意境以“点”为中心,面面铺开,意境开阔有致,回环曲径通幽,将难达之情尽于想象之中,将难叙之意见于虚拟之辞,一波三折,余味幽幽。总之,李商隐的《夜雨寄北》诗把握实象,前后绘影,实象点染,虚象达意;让读者念虚想实,观虚知实,其空灵的妙境,铸就飘逸的诗质,虚实相生,互为观照,若镜花水月,相映成趣。
    五、由虚入虚:尽设想象,双面合一
  在唐诗怀人思亲的世界里,情到深处,可谓铭心刻骨。在众多的艺术创造手法中,对面取象法最能将强烈的思念幻化为所怀之人的一幕幕具体的场景,把万泉奔涌的情感折转为读者眼前的一句句玩味不竭的生动意象。或瞬间的情感体验或普遍的生活感受,或细腻的心灵的激动或深刻的相思之苦,诗人在选择“虚象——虚象”的审美格式中,将“本面”和“对面”合二为一,处处曲笔,尽置想象,将波涛汹涌的情感狂澜或抽象混沌的思念之意包藏在或跳荡活泼或平易从容的浑然天籁的诗句之下,新的意象是那样鲜活、生动、艳丽、温润,在不直、不露、自然、天真之中,含不尽之意见于言外,将真挚的情怀传达得深沉灵动,余音不竭。
  应该说,以这种审美格式入诗,从虚到虚入笔,还是有极大的风险的。弄不好,全诗的境界会给人以头重脚轻或无地生根的大而空之感,但大风险又是和大回报相辅相成,本面、对面的合二为一又往往能造就诗歌境界出奇制胜的效果。唐诗中这种格式的诗歌流传下来的虽然不多,但仍有大手笔的名篇传世。这里,应该首推杜甫的五言律诗《月夜》:
今夜鄜州月,闺中只独看。
遥怜小儿女,未解忆长安。
香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。
何时倚虚幌,双照泪痕干。
本来是诗人沦落于叛军之手,独自凄苦的在长安望月,但诗人却偏说:“今夜鄜州月,闺中只独看。”诗的首联便驰神千里,对面取象,虚处起笔,意落闺中。不言自己如何孤独,却说妻子如何焦心:时局动荡,丈夫身陷长安,一个柔弱的女子携带幼小的儿女,寄身异乡,她该经历多少辛酸!对丈夫安危的焦虑,对团聚的渴望,这些情感统统包含在独自望月这一形象之中了。在虚象开端中,“独”字掀起了感情波澜,它不仅揭示出失去丈夫护卫的妻子的孤苦心情,同时还翻出昔日夫妻同看明月的情事,今昔对照,更见境况凄凉。第二联仍然是以虚象推测,儿女们年岁尚小,还不懂得思念远在长安的父亲,他们此时或许已入梦乡或许就守在母亲身边,却不能理解母亲那月下目光中所包含的凄苦和忧虑。一方面是妻子的苦忆,而另一方面却又是儿女们的“未解忆”,用小儿女的“未解忆”反衬妻子的“忆”,既补充解释了妻子“独”忆之因,又拓展了诗情、诗境。而“遥”字在诗意的回环当中,又透露出诗人对未解忆父、不谙时事的子女的怜爱、惦念及苦楚之情。第三联仍然遥想妻子独自望月的情状,笔触入微,感情细腻。诗人想象,当此深夜之时,妻子的云鬟怕是已被雾气濡湿了,她那莹洁的手臂该会觉得月光的清冷。“湿”、“寒”二字不仅写出她望月历时之久,还揭示出忧思难平的内心。诗人的体贴、温情通过想象中的雾湿云鬟,月寒玉臂这些细节体现出来,细腻而入微,语丽而情悲。而感情的走向和人物的关照使得诗人的对面取象继续而深入,在意象的切换之中,诗歌的第四联,让我们看到“本面”和“对面”主人公情感的交融已进入高潮:“何时倚虚幌,双照泪痕干?”何时才能变“独看”为“双照”呢?那一天终究会到来吧,而今夜双双的独自望月、忧心忡忡和夜不能寐,不光自己伤心落泪,妻子肯定也热泪盈眶。气哽声咽之中,低郁苍楚之时让我们看到了诗人渴望团聚的心声。
  全诗写诗人思家却不从正面下笔,而将笔墨全部用在家人的身上,通过家人的苦思来反照自己的情事。这种推己及人的反写手法,正是对面取象法在唐诗中具体而成功的运用。特别是这种以“虚象——虚象”格式的诗歌结构,在将对面取象进行到底的同时,也证明了这种格式的无与伦比的审美价值。清人蒲起龙在《读杜心解》中,概括评价杜甫的这种创造意境的手法为:“心已驰神到彼,诗从对面飞来。”可谓一语中的。本来写自己思念家人,却由对方着笔,写妻子对自己的思念,仿佛诗人心思驰神对方,而诗句却从对面飞来,处处写妻,而处处却关涉到自己。这种侧面烘托、对面描写的艺术手法,一笔两面,一箭双雕,真可谓匠心独运,妙不可言。
  总之,唐朝诗人在自觉地运用对面取象这一艺术手法时给我们留下了诸多成功的经验,也使我们在博大精深的唐诗意境中流连时更能体会诗歌的魅力。实则虚之,虚则实之,虚实相生,诗意幽悠,在实境与虚境的相互依存中,在虚象和实象的互相衬托下,对面取象法以其独有的艺术美渐次展开诗歌灵动而美丽的审美内涵。这种从“对面写来”的意象创造的方法,更给后来者提供了一条重要的艺术典范,后世诗人乃至词人在不断创造性的运用这一艺术手法的同时,也更使对象取面法这一艺术规律成为诗词创作中的鲜活因素。
主要资料来源:
1.胡晓靖·唐诗:“对面取象”的格式及美学原则,《北方论丛》2006.5
2.萧涤非·唐诗鉴赏辞典,上海辞书出版社,1983
3.张秉戍·历代诗分类鉴赏辞典,中国旅游出版社,1992
4.李笑野·《诗经》的“对写法”及其影响,文史知识,2003.5
5.萧涤非·杜甫诗选注,人民文学出版社,1979
6.唐华·落笔对面婉曲有致——例析古典诗歌中的对写法,《文教资料》2007.5
7.槐芳·一石得二鸟,一击闻两鸣——浅析古诗鉴赏中的“对写法”,《新课程改革与实践》2009.9
8.秦桂兰·古典诗歌对写法摭谈,《语文天地》2011.9
9.史钟锋 周爱梅·笔以曲而欲达,情以婉而欲深——古诗对写法探析,《中国古代文学研究》2006.6
                     2012.5.14-19一丰两次讲于萧乡诗社
追求诗意的人生
 楼主| 发表于 2013-11-11 21:59:46 | 显示全部楼层
本帖最后由 一丰 于 2014-3-25 17:12 编辑

一丰讲稿 诗艺选讲
5.藕断丝连法
      藕断丝连法,是指诗词创作所运用的表述话题已断而意脉不断的艺术技巧。
    叶圣陶在评论苏州园林的建园艺术时说: “有墙壁隔着,有廊子界着,层次多了,景致就见得深了。实际上是隔而不隔,界而未界,因而更增加了景致的深度。”(《苏州园林》)这种“隔而不隔,界而未界”的方法,运用到诗词创作中就是藕断丝连法。我们来看两个例子。一是唐代元稹的《闻乐天授江州司马》:
残灯无焰影幢幢,此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起,暗风吹雨入寒窗。
  这首诗表达了作者得知好友被贬后极度震惊的心态和悲凉的情感。元稹和白居易有很深的友谊。公元815年(元和十年),白居易上书,请求抓捕刺杀宰相武元衡的凶手,结果得罪权贵,被贬为江州司马。这首诗就是元稹听到白居易被贬后写的。五年前(元和五年),元稹在监察御史任上因弹劾和惩治不法官吏,同宦官刘士元冲突,被贬为江陵士曹参军。而今白居易又被贬,这怎能不使病重的他感到悲凉,于是写了这首诗。
  这是一首情景交融、形神俱肖、含蓄不尽、富有包孕的好诗,有很强的艺术魅力。诗中运用了多种艺术手法,除了较为突出的藕断丝连的结构方法,还有移情入景的抒情手法(以哀景写哀情,以景结情),刹时传神的选材手法。
  结构上的藕断丝连法表现为:诗的首尾两句写景,形象地描绘了周围景物的暗淡凄凉,感情浓郁而深厚。中间两句叙事言情,写作者听到不幸消息时的陡然惊起,语言朴实而感情强烈。按照常规,在“垂死病中惊坐起”这句诗后,大概要来一句实写,以表现“惊”的具体内涵,比如接着原来话题写一句“潸然落泪湿衣裳”。然而作者却偏偏中断了原话题,不接着写诗人的感觉和动作,而是突然转写窗外的风雨——“暗风吹雨入寒窗”。这里,虽然话题断了,但是意脉并没有断。上句“惊”的具体内涵就蕴含于下句之中,成为深藏不露、含蓄不尽、藕断丝连的了。写当时的暗风吹雨,从窗而入,使人心骨俱寒,这正是悲哀情感的延续,所以说意脉上并没有断。
  这首诗还成功地运用了移情入景法。元稹身处厄境,以悲凉的心境观景,一切景物也都变得阴沉昏暗了。于是,看到的是“残灯”“暗风”“寒窗”,这里有了情的移入、照射和渗透。“残灯无焰影幢幢”、“暗风吹雨入寒窗”两句,既是景语又是情语,以哀景写哀情,情景“妙合无垠”。结句以景结情,含蓄不尽。在选材上运用了刹时传神法。诗中“垂死病中惊坐起”一语,是传神之笔。它是一个特写镜头,聚焦于这个“惊”的片刻而又对“惊”的内蕴不予点破,这就使全诗含蓄蕴藉,情深意浓,诗味隽永,耐人咀嚼。其中的“惊”,写出了“情”──震惊的感情;其中的“坐起”,则写出了“状”──震惊的模样。如果只写“情”不写“状”,不是“惊坐起”而是“吃一惊”,那恐怕就神气索然了。而“惊坐起”三字,正是惟妙惟肖地摹写出作者当时陡然一惊的神态。再加上“垂死病中”,进一步加强了感情的深度,使诗句也更加传神。既在“垂死病中”,那么“坐起”自然是很困难的。然而作者却惊得“坐起”了,这样表明震惊之巨,感同身受。元白二人友谊之深,于此清晰可见。  
    再来看唐代卢纶的《塞下曲》:
月黑雁飞高,单于夜通逃。
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
  《塞下曲》为汉乐府旧题,内容多写边塞征战。这是卢纶组诗《塞下曲》六首中的第三首。卢纶曾任幕府中的元帅判官,对行伍生活有体验,描写此类生活的诗比较充实,风格雄劲。这首诗写将军雪夜准备率兵追敌的壮举,气概豪迈。
  全诗虽然区区二十个字,却写出了当时的实情:单于在“月黑雁飞高”的情景下率军溃逃,将军在“大雪满弓刀”的奇寒天气下准备率军出击。一逃一追把紧张的气氛全部渲染了出来。诗句虽然没有直接写激烈的战斗场面,但留给了读者广阔的想象空间,营造了诗歌意蕴悠长的氛围。
  这首诗的结构方法和元稹的《闻乐天授江州司马》很相似,也是成功地运用了藕断丝连法。第四句“大雪满弓刀”表面上看好像跟上文连不起来,但意脉并没有断,全诗写出将士追敌的豪迈气概,主要得力于这一句。如果顺着第三句“欲将轻骑逐”的话题写将士们的动作,虽然词句与上文连上了,但是却不能像转换话题后这样很好地表现战斗的艰苦性和将士的奋勇精神。试想:在大雪满天、寒气凛冽的夜晚,将士们要在茫茫旷野间追赶逃敌,武器上都盖满了白雪,这是多么豪迈的气概!
  在诗词创作中,运用好这种藕断丝连的结构方法,会收到含蓄不尽、韵味无穷的艺术效果。这种简约而不简单的表现法,确实值得我们很好学习。
  
一丰2012.6.3讲于萧乡诗社
追求诗意的人生
发表于 2013-11-11 22:08:52 | 显示全部楼层
一丰 发表于 2013-11-11 21:57
是想连载。位置不必固顶,放在提升位如何?

好,连载的东西方便大家看,加载结束之后再固顶。
追求诗意的人生
发表于 2013-11-12 03:59:11 | 显示全部楼层
       要言统篇法,是指运用关键语句统摄全诗的一种艺术技巧。

     一首好诗,不仅要注意确立要言,还要兼顾要言与上、下、前、后的关系。

     讲稿看上去主旨鲜明,有理有据,而且一丰老师还特意用不同颜色字讲解,真是太周到细致了!

    “讲稿都连载在一个帖子里”,那就太方便大家学习欣赏了!

追求诗意的人生
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