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律诗写作技巧漫谈 [2016-05-26]

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发表于 2016-12-3 21:47:40 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 大雅|姚育萍 于 2016-12-4 19:51 编辑

律诗写作技巧漫谈


    作者:史济民 来源:本站原创  更新:2016年05月26日


    写律诗,首先是立意,然后才是技巧。前者讲得较多,这里就只谈技巧。

    一、点题

    作诗,一般先有主题。主题可能偶然获得,一刹那间涌现的灵感。主题经过仔细组织,用适当的形象和辞藻写成诗;也可能先有题目后有诗作,或题目与诗同时形成。题目可以点明主题,如《白雪歌送武判官归京》;也可以不显露主题,如《登金陵凤凰台》;更简单些如《黄鹤楼》。不显露主题的诗题,对诗的内容没有约束,在《黄鹤楼》这样的诗题下,可以用赋的手法描写黄鹤楼,也可以用比兴的手法借黄鹤楼来感今、怀古、抒情、叙事。作者无需拘泥于诗题,苏东坡说过:“作诗必此诗,定知非诗人”,就是对这种情况而言。例如做一首咏梅花的诗,如果每句都写梅花,绝不说到别处去,这就可知作者不是一位高明的诗人

    点题的例子如王维的《山居秋暝》:

    空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。

    这首诗的第一联就点明题目。这种手法,诗家就称为“点题”。

    现在有些诗作题目写得太随便,如“今日二首”、“七言八句一首”等诗题,让人云里雾里,不知所云。诗要切题,有的诗与题目脱节,给读者理解主旨带来困难。至于点题是放在哪一联?放在首尾二联居多,放在首联直截了当,放在尾联篇末点题可前后呼应。当然,放在承句中也有:如吴承曙的《媚香楼》:

    春风催放满城霞,朱雀桥边翠柳斜。魏紫姚黄夸富贵,我来偏欲拜桃花。

    起句平实,但“满城霞”三字为转句“魏紫姚黄”作了铺垫。承句顺起句而下,点出媚香楼所在位置,也点出诗的题目。

    还要防止诗题与内容脱节,如写“访某地”、“怀某人”之类的诗作,但往往只写了某地的风景而把“访”字给忘记了,或通篇只是自家说道,而把“某人”忽略了。这是需要注意的。

    二、起句

    起句要能够控制全诗的主题思想。有些著名的诗,起句就抓住了全篇。如王昌龄的“秦时明月汉时关”,起句都抓住了全篇。

    起句或就题起,或对景兴起,或引事起,或比起、赋起。形式上可分为明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等,分述如下:

    1、明起

    所谓明起,即开头就将题面说出,如:“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。”(杜甫·闻官军收河南河北)“空山新雨后,天气晚来秋。”(王维·山居秋暝)

    起句一出,牵人神思,再一一引出下文,有引人入胜之妙。明起的起句须是所咏之事,不可旁生枝节,杂入闲事。此法最便于初学。

    2、暗起

    暗起的诗不见题字,而题的本意隐含其中。暗起须留有余地,要暗得恰到好处,切忌不知所云。吴承曙的《媚香楼》当属暗起。林逋的《梅花诗》:

    众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。也是。

    3、反起

    不从题目正面说起,而从反面引出本题。如司空曙的《喜外弟卢纶见宿》:

    静夜四无邻,荒居旧业贫。雨中黄叶树,灯下白头人;

    题旨为“喜”,却从静夜无邻、荒居寂寞之凄凉情景反起入手,突出外弟来见之“喜”。

    4、引起

    引起即不先说题目,而由眼中所见景物引出正意。如杜甫的《客至》:

    舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。

    题为《客至》,却先以四周景物为衬托,以引出题面。

    5、兴起

    兴的作用就是渲染氛围、营造气氛。兴起是由心中所怀之感想,引出题目的本意。

    兴起与引起的区别在于,引起由眼前所见之景物引出,兴起由心中所感怀之事物引出。兴起容易写得比较美。如明·高启的《梅花》诗:

    琼姿只合在瑶台,谁向江南处处栽。雪满山中高士卧,月明林下美人来。

    6、突兀起

    又称骤起、劈空起。起句突然发力,气罩全篇。诗人常以此表达强烈的思想感情,让读者“直疑高山坠石,不知其来,令人惊绝”(沈德潜)。例如王维的《观猎》:

    风劲角弓鸣,将军猎渭城。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。

    清·施补华在《岘慵说诗》中谈到诗法时说:“起处须有峻峭之势,收处须有完固之力,则中二联愈形警策。如摩诘‘风劲角弓鸣,将军猎渭城’,倒戟而入,笔势轩昂。‘草枯’一联,正写猎字,愈有精神。‘忽过’二句,写猎后光景,题分已足。

    7、起句气势的探讨

    对起句的气势,历来有两种说法:

    一是认为要起得不平凡,要突兀峥嵘,如狂风卷浪、势欲滔天。

    明·谢榛《四溟诗话》说:“凡起者当如爆竹,骤响易彻”。清·沈德潜《说诗晬话》说:“起手贵突兀,如王右丞‘风劲角弓鸣,将军猎渭城’,杜工部‘莽莽万重山’,‘带甲满天地’,岑嘉州之‘送客飞鸟外’等篇”。

    二是认为要起得平稳,如闲云出岫、轻逸自在,如涓涓细流、终成江河。

    两种方法不分轩轾,应因事、因人、因才而异。但起句不可用力太猛,尤其不可起承两句同时用力太猛,这好比两个拳头同时出击,收回后再次发力就比较难,会导致后继乏力,转结疲软,如空山放炮,一响之后,便归寂然。当然高手除外,如李清照的《夏日绝句》:
    生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。

    同样的题材,杜牧的《题乌江亭》起句的写法就完全不同:

    胜败兵家事不期,包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊,卷土重来未可知。

    该诗起句平稳、平缓、含蓄、哲理,将力缓缓施出,逐渐将全诗推向高潮。此法比较容易掌握。起句平缓的例子,如廖金碧的《到延安》:

    情牵陕北见延安,客饮甘泉夜不眠。宝塔不高藏妙策,寒窑虽小著奇篇。

    起句平实,但“情牵”、“不眠”为后面打下了伏笔,为结句“莫道步枪曾伏虎,英雄碑下可修缘”具有历史性、思想性、哲理性的结句的发力作了很好的铺垫。

    三、承句

    诗的承接之法,应注意与题目的关系,应紧接起句的立意,或写景,或抒情,力求一气贯注。古人曾说:承句“要如骊龙之珠,抱而不脱。又如草蛇灰线,不即不离方称佳妙”。颔联大体承首联缓急而来,法贵和平匀称,起句急的承句宜舒缓,起句缓的承句宜坚挺。或景生情、或情生景、或抒情、或写景、或叙事,均须虚实结合,景为实,情为虚,前实者后虚,前虚者后实。俱实则板滞,俱虚则浮滑。若只写情或只写景,则难收生动空灵之妙。如李商隐的《落花》:

    高阁客竟去,小园花乱飞。参差连曲陌,迢递送斜晖。肠断未忍扫,眼穿仍欲归。芳心向春尽,所得是沾衣。

    颔联“参差连曲陌,迢递送斜晖”,就是承接首联“花乱飞”之意,并补足之,且亦关合题旨,一脉相承。

    承句的要点是紧接起联,不论是写景还是写情,都要不松不紧、若即若离,与起句的气脉要连贯不断。接续起联,但不要和起句一样平行描写,要有递进或者舒展。承句宜匀称舒缓,尽量不要用突兀激昂的情绪表达;同时承句还有一个功能是扩张、扩展,但又不能扩展得漫无边际,一下子把感情扩展完了,那么转句、结句就没法写了,所以承句要为后面的转句打下基础。例如祁冠忠的《小区漫步偶成》:

    雨过庭花艳,恒园景色幽。晨曦光谈谈,漫步思悠悠。曾立乘风志,甘为搏浪鸥。白头当自重,老去更何求?

    承句“晨曦光谈谈,漫步思悠悠。”紧接起句,又有递进,匀称舒缓,又有张力,“思悠悠”三字自然而然引出颈联“曾立乘风志,甘为搏浪鸥。”

    四、转句

    律诗之转折在颈联。清·袁枚说:“文似看山不喜平”,诗也是如此,而律诗的不平往往体现在转句中,因此转句在一首诗中占极其重要的地位,须转得有精神、有变化,且要灵动,又须与起承相衔接,不可离题太远,能互相照应方为佳作。现在有一种说法认为,律诗的重心和主角是颔联,前面四句是配角,但设伏笔,千万别抢了镜头,尾联只是颔联的收尾(何鹤),此说可供参考。转法大致有四种:

    1、进一层转法

    就题目本意推进一层,但须与起承关合,以免有突如其来之病。如杜甫《春夜喜雨》:

    好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。野径云俱黑,江船火独明。晓看红湿处,花重锦官城。

    2、退一步转法

    即就题目本意退一步叙说。如司空曙之《江村即事》:

    罢钓归来不系船,江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。

    3、反转法

    即从题目正面意义,转为反面之意。如韦应物之《淮上喜会梁川故人》:

    江汉曾为客,相逢每醉还。浮云一别后,流水十年间。欢笑情如旧,萧疏鬓已斑。何因不归去,淮上对秋山。

    4、扩转法

    即从题目之本意,扩大范围之转法。如杜甫之《月夜忆舍弟》:

    戍鼓断人行,秋边一雁声。露从今夜白,月是故乡明。有弟皆分散,无家问死生。寄书长不达,况乃未休兵。

    张立挺的《周总理四十周年祭》:

    为谁又把祭香焚,四十年前一伟人。遥仰高峰峰越峻,俯量大海海无垠。心中岁月迁流急,世上风云变幻频。每到庭园飘六出,三盅醴酒酹清尘。

    关于转句,一般认为应放在颈联,但据观察,更多的律诗是因为要叙述的内容、情景、感情比较丰富,颈联无法实现转折,便将转句放在第七句,使尾联同时完成转结。

    五、对仗

    律诗中二联的对仗,是最能体现诗人艺术水平的地方

    1、对仗的重要作用

    对仗写得好,活色生香,珠联璧合;写得不好,陈腐落套,呆滞刻板。
    例如:
    永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。(《安定城楼》李商隐)
    身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。(《无题》李商隐)

    2、对仗的基本要求
    一般的律诗,思想中心在首尾两联,而艺术中心在中间两联。中间两联要求对偶工稳,一联写景,一联抒情;或一联虚写,一联实写,切不可四句平行。首尾两联要通过中间两联来完成思想、情趣的深化。

    3、对仗的变化

    (1)四联全对,如杜甫的《登高》:
    《登高》被前人誉为七律第一,是唐诗七律的压卷之作。全诗四联全对,实为难得。
    律诗尾联如果用对句,必须有很高明的艺术手法才能完成这一任务。而《登高》的尾联,好像仍然和第三联平列,叙述自己的老病状况和情绪,而不像全诗主题思想的结束语。沈德潜评论说:“结句意尽语竭,不必曲为之讳。”意思是说:该诗最后两句没有结束全文、表达新的意旨,勉强凑上一联,实际是话已说完,这是一个缺点,不必硬替老杜辩护。

    (2)移柱法
    第一联对而第二联不对,宋人称为“移柱”。一联好比一条柱子,第一、二联移换了柱子,以致第一联是对句,第二联反而不作对句。
    移柱对,又名偷春对,是律诗的变格,一般出现在五言律诗中,七言律诗中极少见。

    (3)流水对
    普通的对仗,都是并行的两件事物,依原则说,他们的地位是可以互换的,即使出句换为对句,对句换为出句,意思还是一样。但是偶然有一种对仗,却是一意相承,不能颠倒,这叫做流水对。例如:
    “与君离别意,同是宦游人”、“海内存知己,天涯若比邻”。

    (4)扇面对
    也叫隔句对。它不是上下两句相对,而是以第三句对第一句,第四句对第二句。如一柄扇子的左右对称。如《诗·小雅·采薇》:
    昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。

    4、对仗中常见的问题

    (一)本联内的问题

    本联内对仗的总体要求:举凡对偶佳句,其上下联必然要有跳跃性,否则,境界狭窄,难佳,更甚者或成合掌,患诗病。上下联有跳跃性的例子,如黄仲则的:“似此星晨非昨夜,为谁风露立中宵?”

    (1)合掌
    一联中对仗出句和对句完全同义或基本同义,称为合掌,为诗家大忌。如:长空展翅,广宇翔云;神州滋雨露,赤县灿春花;鸡过爪印浅,犬行足痕深。

    (2)黏滞
    此一忌与合掌近似,即上下句意思太近,近似合掌。如果句与句之间的意思太近,语言就缺乏张力和含量,就显得黏滞。如“高杯酒满君先饮,圆盏茶香我后干”。

    (3)死对
    对偶须工,这是常识。但是,若一必对二,天必对地,雨必对风,大陆必对长空,如《笠翁对韵》一般,那是村学究教村童对课的死法子,偶而用用未尝不可。因此运用之妙,存乎一心。

    (4)蹩脚
    对仗上下联须势均力敌,力不敌者,称为蹩脚联。“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”,前脚蹩,“近水楼台先得月,向阳花木易为春”,后脚蹩。

    (二)两联之间的问题

    (1)平头

    律诗中二联四句开头的字词词性一致、词义重复、联式相同的称为四平头。例如陆游《雪中二首之一》中二联:
    迹深惊虎过,烟绝悯僧饥。地冻萱芽短,林深鸟哢迟。

    (2)齐尾

    齐尾是指律诗颈联和颔联的尾三字在结构、词性上相同。
    杜甫《秋兴八首》历来评价很高,但也有评论家指出第六首存在平头齐尾现象:
    花萼夹城能御气,芙蓉小苑入边城。珠帘绣柱围黄鹤,锦缆牙樯起白鸥。
    (3)缺乏层次感
    中间两联不分层次,并列排比,象快板书。七律的中二联都写景的例子很多,但要安排好,一定要分出层次来。或一联大景一联小景,或一联近景一联远景,或一联动物一联植物……还得注意结构的变化,给人一种错落之美。

    (4)平头、齐尾举例:

    司空曙《贼平后送人北归》诗中二联:
    他乡生白发,旧国见青山。晓月过残垒,繁星宿故关。
    中二联句法皆为二一二,动词又都置于第三字,四个名词前都是形容词且均为偏正结构。

    (三)克服上述弊端的方法

    产生平头齐尾的一个重要原因是“节奏暂留”感。因此调整中二联的语序、词序、节奏、节拍、音序是防止平头齐尾的重要方法。一联诗句可有多种多样节拍如:
    2-2-1-2:风急天空猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。(杜 甫)
    2-2-2-1:病酒愿为千日醉,看花误惹一身香。(张伯驹)
    2-3-2:黄花几万丛经眼,白发三千丈裹头。(杨逸明)
    中二联词序、节奏改变的例子,如金嗣水的《忆山居》中二联:
    晨鸡—醒—古道,暮鼓—警—禅林。笋嫩—腊肠—煮,醪香—陶碗—斟。

    六、结句

    结句重要,应着力经营。

    其一、就题作结,如韩偓之《己凉》:
    碧阑干外绣帘垂,猩色屏风画折枝。八尺龙须方锦褥,已凉天气未寒时。

    其二、题外作结,如刘禹锡之《蜀先主庙》:
    天地英雄气,千秋尚凛然。势分三足鼎,业复五铢钱。得相能开国,生儿不象贤。凄凉蜀故妓,来舞魏宫前。

    律诗起得平是虚晃一枪,结得弱成丢盔卸甲。正如谢榛在《四溟诗话》中说的“律诗无好结句,谓之虎头鼠尾”。因此,大凡诗词结语,须风流蕴藉,蕴藉则俱弦外之音,味外之味。此于结句最为重要。同时,尾联两句必须一气呵成,让读者读完上句非读下句不可;如上句已经言尽意止,则下句成了赘疣,整首诗便会黯然失色。

    尾联上下句的关系在形式上略作归类:

    一是问答式。如“借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。”(杜牧)“人家在何许?云外一声鸡。”(梅圣俞)

    二是对仗式。如“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”(杜甫)“一水护田将绿绕,两山排闼送青来。”(王安石)

    三是递进式。如“刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。”(李商隐)“无田似我犹欣舞,何况田间望岁心。”(曾几)

    四是承述式。如“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”(杜牧)“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。”(韦庄)两联都是上句作判断,下句作解释。

    五是连续式。如“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”(张继)“游人不管春将老,采往亭前踏落花。”(欧阳修)“石壕村里夫妻别,泪比长生殿上多。”(袁枚)

    六是对比式。如“桃花潭水深干尺,不及汪伦送我情。”(李白)“此曲只应天上有,人间能得几回闻。”(杜甫)

    七是设问式。如“何时倚虚幌,双照泪痕干?”(杜甫)“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”(李商隐)
    结句应如高岑所说必须“篇终接混茫”,不宜把话说尽,而应将想象空间留给读者;有想象空间,才有余味可寻。

    解诗无达诂,写诗无定法。以上是学习和写作律诗的一些体会,挂一漏万,期望引起不同意见的争论和讨论。


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