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彭林家:诗词音律的美学歌情

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发表于 2017-2-12 21:33:04 | 显示全部楼层 |阅读模式
  “关关雎鸠,在河之洲。”诗词源自民间的集体创作,像草根文学一样,反映社会生活或抒发强烈感情的文学作品,饱和着作者的思想感情与丰富的想象,高度凝炼诗人意识与潜意识的思想。在汉字文化圈特色的表达中,不仅蕴涵着一种五千年文化的潜意识原型,或者孕育着劳动生产、两性相恋、原始宗教等精神意义,悄然地散发着情味、意味、韵味的心境魅力和特有的功能,而且阐述着各个时代性情的精神符号,化成不同空间的心灵呻吟和情感回荡何况诗歌是起源于上古的社会生活而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。


尚书虞书:“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。”礼记乐记:“诗,言其志也歌,咏其声也舞,动其容也三者本于心,然后乐器从之。”诗是会呼吸的思想和会焚烧的文字,更是三魂七魄的自由往来,召唤着人性之道,在最简洁、最美丽、最精炼的三维时空里,像夜莺一般,以精、气、神的美学陈情,悠扬婉转啼唱在红尘世间。由此,诗不仅言志而且缘情,诗的阴阳性涵盖的音乐旋律,便是一种以有节奏、有形象、有情感的生动语言,只不过要求诗人、词人更需要掌握成熟的艺术技巧,并按照严格韵律要求,用凝炼的语言、绵密的章法、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类的精神世界。


从诗与词起源寻找声音的美学歌唱。
诗,起源于中华文明的上古先秦,鼎盛于唐代。自西周开始,大雅小雅祭祀和宴会的乐歌居多。周颂是以宗庙乐歌、颂神乐歌和史诗为主的贵族文人作品,国风中也有描写农业生产和反映人民愿望的讽刺诗。所以,诗歌是“上通于道德,下止于礼义”的精神现象,像“天人合一”的儒家观那样,是一种自然而不自觉的合一所以,诗较为适合“言志”,高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁,常常使语句分行排列,注重结构形式的建筑美,使诗的形式上,节与节之间的匀称,行与行之间的整齐,并以直接抒情的方式来表现其次,诗的辞藻要力求美丽、富有色彩,如同绘一幅画那样,讲究诗的视觉形象和直观性而且在精炼与和谐的融合中,特别是在节奏的鲜明上,语言的音乐盘旋在精炼语言的上空,更显得鲜明的节奏、和谐的音韵与生动的形象。如李贺的“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”、李白的“闲夜坐明月,幽人弹素琴”、白居易的“一声来耳里,万事离心中”。每每读起这样的文字信息,生活在六根相接的世界,便能从染污净心的泥潭里挣脱而出每每听到或看到诗与歌的音乐呼唤,就会像梁祝那优美婉转的旋律打动平常的凡尘之心,似乎是从六尘的困惑里开始自我的琵琶行,和江州司马一起,萦绕在心的一隅,余音绕梁,三日不绝,慢慢蠕动在思维的海洋,那样的时刻,魂与魄的对流,神与情的和鸣,不知不觉就已经泪流满面了。
词是一种入乐歌唱的诗体,即在诗的语言配置乐谱,也就是歌谱或器乐演奏用的谱子,如工尺谱﹑文字谱﹑略号谱﹑五线谱和简谱等。起源于南朝,形成于唐代,盛行于宋代,来自六朝隋唐旧曲、民间歌曲、宫庭歌舞曲、外域歌曲。由于乐谱失传,只有按词牌格律创作,或者根据词的内容,创制、谱曲和旧词改变等等,所配合的音乐是隋唐以来新兴的燕乐,属于诗的一种韵文形式,由五言诗、七言诗或是民间歌谣发展而成,分上下两阕或两片,句的长短随歌调而改变,因此又叫长短句,如小令(58字内),中调(59~90字),大调(亦称长调,91字以上)。由于这种文体对音乐的依附性,决定了词在体制风格上更为适合“抒情”,并且有词调,即填词时所依据的乐谱而称为词牌。如白居易的忆江南,其内容是回忆江南风物生活,后人依据这个词牌填词时,仅取其曲调,而内容则是旧瓶灌新酒。如西江月原本是唐朝教坊展柜唱的曲名,后来以这种曲调形式填词,便逐渐成为一种词牌。像玉树后庭花,本来是乐府民歌中一种情歌的曲子,以花为曲名,南朝陈后主填上了类似“映户凝娇乍不进,出帷含态笑相迎”的新词,摆宴、调情、作词配曲,一组组分配给宫女,一轮轮地演唱,日日过着“璧月夜夜满,琼树朝朝新”的奢侈生活,却无法逃离“玉树后庭花,花开不复久”的命运,后来就有杜牧的“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”名句。


天地气交,阴阳化合,天、地、人,本源于一气,是天地五行一种“性”与“情”的阴阳反应,而天人合一最重要的体现也是合“气”,更何况性情是人的性格禀性引起的气质和脾气,如元情:即最本生的感情,包括七情六欲,物体只有在运动中才显示出内在的特性以及这些特性所折射出来的本质真相,如一种潜意识在能量的作用下汇集在意识层面上的神灵。所以,每每读到杜甫笔下的饮中八仙歌:“举觞白眼望青天,皎如玉树临风前”、佳人:“绝代有佳人,幽居在空谷”。一开口,声中饱含着情,语态自然而真诚,如社会名流,风姿温文尔雅,余音仍在空中缭绕,时间久了,那种磁性的声音与真气的结合,就会随内心的凸凹情感一波三折,情绪和音乐呼应,忘记了附庸风雅与凶神恶煞的图象,内心平静声音也就心平气和。礼记乐记云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变。”


诗词是内心信息的反射,当一个人清顺畅达时,就会有清亮和畅的声音内心灰暗兴盛之时,则有言语偏激之声。三从复沓的手法的角度回归自然的美学元情:复沓又叫复唱和复叠,出自庄子田子方:“列御寇为伯昏无人射,引之盈贯,措杯水其肘上。发之,适矢复沓,方矢复寓。”显然,句子和句子之间可以更换少数的词语,而无更换词语叫做叠句。那么,回环复沓作为重复使用同一声母、韵母、词语、句子或句群的一种修辞方法,也是古诗生命的所在,如古代的“行行重行行,与君生别离”、“娥娥红粉妆,纤纤出素手”、现代的再别康桥等等。产生于东汉末年的古诗十九首受到道家学说朴实自然、恬淡虚静的美学思潮,凸现出一种浅显冲淡、天然去雕饰的自然美感之所以千古常新,除了艺术方式的双声叠韵之外,还体现出诗人胸中蕴藉着儒、道两种思想的交叉运行,再现了文人在汉末社会思想大转变时期,对于世俗生活以及社会私情的关注带来了真我个性的回归和生命意识的彰显,最终把文学带上了缘情之路,化成幻灭与沉沦、觉醒与痛苦的共有体验和感受其次,所抒发的情感和思绪是最基本的人之性情,也就是元情,包括七情六欲的最本生感情。追根溯源,比如诗经中的鲁颂和商颂便是在周武王灭商以后产生的作品,如诗经中的国风则是人民大众的口头创作。“桃之夭夭,灼灼其华。”在当时提到“夭夭”这个词,就会联想到繁花似锦的样子,后来类似于双声叠韵词、连绵词延续下来,就不再去追问为什么。这便是与语音联系在一起的语言约定俗成为特定事物或情感的元情表达和运用。从诗歌的内容看,有的揭露贵族统治集团对人民的压迫和剥削,也有的反映了人们的劳动生产情况和爱情生活。但不管是什么朝代的作品,假如以常用复沓的手法来反复咏叹,不仅可以加强语势,渲染气氛,抒发强烈的感情,加深读者的印象或者深化诗的主体,而且能更好地分清文章的脉络层次,增强语言节奏感和诗的音乐性。由此,重章叠句就是说一首诗中的各章句法基本相同,文字略有变化,中间只更换相应的几个字而反复咏唱,是诗经章法上的一个重要特点,如四言诗为主的复沓结构:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。”则是以赋比兴手法的双声叠韵,表现了民歌特色的音律之美。那么,这种诗歌的复沓表现手法,用三个或三个以上结构相似的意思相关的段落排列起来,以增强语势和加强表达力的段落排比,像东晋谢玄推为最动人的千古妙言佳句:“昔我往矣,杨柳依依今我来思,雨雪霏霏”(诗采薇)。内容上,是西周时期一位饱尝服役思归之苦的戍边战士在归途中所作的诗。诗中“杨柳依依”,表现他春天出征时对故乡、亲人恋恋不舍的心情,也叙述了他转战边陲的艰苦生活,抒发了作者对女子的爱慕之心“雨雪霏霏”,则使我们联想到他在征程中经受的许多磨难,表达了他爱国恋家、忧时伤事的感情,并衬托出他在返家时满怀哀伤悲愤心情。结构上,起到强调的作用情感上,起到增强的作用节奏上,“依依”、“霏霏”这两组叠词,不但把柳枝的婀娜姿态、大雪的飞舞飘扬描绘得十分得体、生动,而且情景交融,形象地揭示了这一征人的内心世界。此诗选自“小雅”,却有“国风”民歌的特点,颇为讲究句式重叠与比兴手法的运用。清人王夫之说这四句诗是“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”(姜斋诗话)。又如,声声慢寻寻觅觅是宋代女词人李清照的作品。作品通过描写残秋所见、所闻、所感,一字一泪,风格深沉凝重,哀婉凄苦,抒发自己因国破家亡、天涯沦落而产生的孤寂落寞、悲凉愁苦的心绪,表达着一种情感的传神。本来原创声声慢的曲调,韵脚押平声字,调子徐缓。而这首词却改押入声韵,在结构上打破了上下片的局限,一气贯注,着意渲染愁情,如泣如诉,并屡用叠字和双声字,变舒缓为急促,变哀惋为凄厉,则是元情的别意。在声韵运用的美学里,文心雕龙刘勰在神思中提出了“寻声律而定墨”的语音修辞主张,在声律中又说:“凡声有飞沉,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽沉则响发而断,飞则声飏不还。”意思是说,声调有阴阳平清和仄浊之分,词之声韵之中有双声叠韵之别。具体而言,飞者,阴清平声沉者,阳浊仄声,阴阳清浊之字,应平仄穿插交替而“舛”。若连用仄声,就有声气沉沉欲断之觉而“睽”若连用平声,又有声气升飏飘飘不降之感。双声叠韵之词,必须连用,若两词之间插入其他字,或将一词分用于相邻两句,则会造成“吃文”拗口的毛病。


从词、辞、赋、曲的角度反思天地同律的美学观。
词,是曲子词的简称,最初是配乐的歌词,属于配乐歌唱的一种变体的诗,有自己的乐谱。因此,写词的长短句必须词调对字、句、声、韵的要求填写,但不是所有的长短句都是词。词要做到“调有定句、句有定字、字有定声”,有时还要区别四声,所以称为填词又叫“倚声”。填词必须根据所要表达的内容来选择合适的宫调,词调同宫调有密切的联系。辞,是介于诗歌与散文之间,并讲究句式和押韵的一种文体。由于起源于战国时期的楚国,屈原在楚地民歌的基础上,用楚地方言,内容又跟楚地的社会生活、山川风物有关,而称楚辞、楚辞体。虽然这种文体像诗一样富有抒情的浪漫气息,但押韵和句式比诗自由,句式散文化,却比散文整齐,且篇幅、字句较长大体以四句为一小节,两句为一组每一节表达一个完整的意思,读后稍作停顿以六字句为主,都按三拍读,节奏整齐,音韵铿锵,亦有悦耳动心之效。间有长短句,其中句中多以语气词“兮字来帮助和谐语气,表情达意”,虚词置于句腰(第四、五字)上,也可以不计在字数之内,每句三拍,例如屈原离骚中的:路———漫漫(其)———修远(兮),吾将———上下(而)———求索。在思想上,以其忠君意志的表达、比兴手法的完整运用,后来的人们就因为离骚的缘故又称骚体,与诗经一起,成为古代诗歌追溯的源头。“词”与“辞”在言词言论是同一时代的产物,一般只说“辞”而不说“词”。


从韵律的角度寻找格律诗的美学视野。
格律诗是以汉字为载体的拼音诗体,五官六尘互用的变化形成“大地有美而不言”的精神反刍,因此,从复苏走向复兴,就像一只盘旋在心魂的夜莺,把世界上独一无二的以单音、四声、独体、方块为特征的声音,吐放自如,鸣声清婉,从古至今,先贤们在长期的诗歌创作过程中,伴随着音乐的旋律,让字形和字义、文字与图画、语言与音乐绝妙地结合在一起,日夜啼唱着人类的精神和鸣,经过一段历史曲折的囚禁和休整,正以“黄金定律”的生命力,使汉字独特的风情重新展示,那美妙与魅力构成的思想回旋,回眸一笑,任何灵魂的叛逆也无法阻挡时间、空间与主体合成的艺术风采和精神家园的回眸。

其一,视觉美。
眼是感受和辨别光的明暗、颜色等特性的感觉。颜色是七种脸上的表情和气色。由于格律诗充分利用了汉字独体、方块的特点,每个字均按照规定的行数(句)和列数(字),排列成整齐的队列和方阵,就像阅兵式上的仪仗队,给人以视觉均齐之美的情绪,身体上“元性”则启动五行之“肝”的愉悦和精神上的“仁”爱,不但能实现语言文字的建筑之美,而且还能孕育“道”的厚德之美。

其二,嗅觉美。
鼻是辨别物体气味的感觉。气味是滋味和嗅觉所感到的味道,引起生理、心理和情绪的综合反应,也是意趣、情调或神态的外显。由于格律诗整体上的均齐活跃,单音独体的字既可以灵活地组成单字、二字、三字、四字的音组,又可以使词组平仄相间或相对而后,借助四声起伏的音调升降,使参差不齐的思想形成错落有序的停顿和节奏。形式上,词组长短相间内容上,声调阴阳相错,呈现出结构与语调上的差异性、多样性,使人吟诵起来的气味,如男女在一起的唱歌舞蹈,热血膨胀升起的温度而产生幻觉上的精神游弋,身体上的“元情”则带动五行之“肺”的气流扩展和“义”气上的担当,不但能调节人的生理线路,掌控人的情绪,化成心灵之美,而且还使人的体魄形成“道”的真情之美。

其三,味觉美。
舌是辨别物体味道的感觉,从而产生生理的幻觉,使其中的味道体察诗中情味、滋味、气味引起心理神思在物体嫁接的反应。由于格律诗充分利用了“单音”、“独体”、“方块”的独特优势,把对称融于句型,像“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,使诗的整体与局部在结构、音调、词意中具有一一对应关系,情不自禁地萦绕一种顺口、赏心的魂灵契合,好象鸾凤和鸣,情侣对歌。其中臆想的味道嫁接对方的心灵,身体上的“元神”则引起五行之“心”的活跃和“礼”仪的挖掘,不但能组合阴阳互动的对称之美,而且还能融合着“道”的完整之美。

其四,听觉美。
耳是感受和辨别声音特性的感觉。声韵是一种“乐谱”的表达,由于格律诗讲究和押韵。声调使抑扬顿挫的节奏插上了音乐的翅膀。韵脚蕴涵着整体性、稳定性的作用,让联句之间相互照应,看似参差无序的音节,却“贯穿成一个完整的曲调”,同一韵的声音间隔出现,往复回应,朗朗上口,身体上的“元精”则引起五行之“肾”的创造力和“智”能的开发,不但能使天籁之声滋润一种和谐、回环、悦耳的音乐之美,而且还能蕴藏“道”的力量之美。

其五,触觉美。
身是人的躯体,是辨别外界刺激皮肤情况的感觉。其物体的主要部分,如皮肤对人体有保护、感觉、调节体温作用,以及代谢和吸收、分泌和排泄的作用。如唇是嘴的边缘红色部分,属于内界皮肤的体现:如唇齿则是比喻互相接近而且有共同利害的两方面,唇亡齿寒,则关系更加密切利害相关的事物。表现在诗词中,借助于在互文性理论:“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的,任何本文都是其它本文的吸收和转化。”所以,在迁移理论的思维中,由于格律诗的句数,多则八句,少则四句其字数多则56个字,少则20个字。这种苛刻的要求意味着炼字、炼句、炼意、炼格的功夫,以最简洁的文字描绘多彩的客观世界,类似于外界的冷暖刺激在皮肤包裹下的内心情感,在诗词的载体中,思想之道具有承担心力的责任和人体的潜意识,促使身体上的“元气”则引起五行之“脾”的运化和“信”用的渗入,不但能雕塑一种禅意和艺术形象的简洁之美,而且还能关联着“道”的运作之美。

由此看来,格律诗是一种五官互通的禅性艺术,从物质的眼﹑耳﹑鼻﹑舌﹑身﹑意六根性,对色﹑声﹑香﹑味﹑触﹑法六尘﹐而生出精神的见﹑闻﹑嗅﹑味﹑觉﹑知六种认识作用。一方面的物质层面,五行之官的目﹑鼻﹑舌﹑耳﹑身是人体生理的本能反应体内五种器官的肝、肺﹑心﹑肾﹑脾则是这种反应的源头另一方面的精神层面,道家“元性、元情、元神、元精、元气”是宇宙间的灵性适应和变化,必然导致行为上的情感裂痕和缝合,使儒家“仁、义、礼、智、信”的一致性出现时有时无的思想彩虹那么,从五官到五脏的物质变化,势必引起五元与五常的精神变换,或者说,从物质到精神的结合,互为表里,形成“道”的内阴外阳。况且从人的本能来说,性情是人的本体意识与潜意识的阴阳反应,对于作家的责任意识而言,在文学情愫的掺入里,随着事物的不停的运动,将不断地还原于宗教意旨的初衷,像一笔书、一韵到底的排律、一气呵成的文章等等,都是神思中的最美的幻象。像是“风来花底鸟语香”的句子绕过逻辑思维的通道,以禅心的栈道而直接显示事物意象之美,显得娇媚动人,相当于文学领域中的通感,如同钱钟书所说:“在日常经验里,视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉往往可以彼此打动或交通,眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限”。如六根清净者,六根中的任何一根均可产生他根的功能﹐迭相为用。只不过诗人要在修心修行到一定的境界,才会有这种颜色有温度、声音有形象、气味有锋芒、味道有灵犀、冷暖有重量的潜意识感知,那么,通感的移觉性有时就像一种流丽的修辞技巧,偶尔拾得“寂寞沙洲冷“、“风随柳转声皆绿”这样的句子,直接官能打通,互相置换,如将嗅觉兑换成温度,颜色换算成情绪值,剔除习惯思维的过渡,造成潜意识动态的心理起伏。然而,一切有名来自于无名。“美”的本义是由外部事物在眼睛中的视觉映象,有形有色,说“美”则有悖于佛教的“四大皆空”的“色空”。但是,色界里的僧徒们无法泯灭心中潜在的有美意识,言谈中就不自觉地流露出来的有色性情,缠来禅去,玄学家王弼就说“应物不累于物”。所以,只有在某一瞬间的启发而心眼豁然贯通,使世人蒙昧的心灵滋生觉悟、觉醒的如来藏性,如陶渊明归去来兮辞谓:“悟已往之不谏,知来者之可追。”“美”学境界,就意境而言“意”是诗人知、情主观思想感情里的表达,“境”是诗中描绘的客观景物形象。

那么,这种色魂与情魄相互之间的完美统一,不是单一的眼睛引起的意识审美,如闻一多的绘画美,音乐美,建筑美的诗论也不过就是五官六尘互用的变化,使诗“境”生于“象外”之说,物前无我或者我前无物之道的玄境,化成“心无一二”的禅性,不应外物所扰,不为外界所动,直接对借潜意识本体,方可以思考不真空论:“心无者,无心于万物,万物未尝无。此得在于神静,失在于物虚”。也就是说,在万物之前,要主观地以万物为“虚”,不以万物感于心的奴役。虽然王国维在人间词话里说,诗人要用我的心去体悟、品味事物的万象,所有的物象都有我的面貌、情感和心性,以我观物,故物皆着我之色彩,如“明月出天山,苍茫云海间”、“眼泪问花花不语,乱红飞过秋千去”,有我之境也以物观物,故不知何者为我,何者为物,如“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,“明月松间照,清泉石上流”,无我之境也。但是,作为一个天地之间的诗人,“有我”的时空在一种“渐悟”之中,尽量靠近“道”的边缘,获得主观与客观的统一,一任“境”在“象外”的“月所其指”里游动,致使诗的意旨尽力得到终极的救赎,却不能确定自身映照万物的承担,是诗的一种美好构想和有形世界里最好最美的文字飞旋,只能是“疑是银河落九天”的浪漫创意,无法回应本相的最初“立意”而变成去炒哲学冷饭的嫌疑。简单说,就是“有我”在自性执着的障碍里,主观无法吻合客观的统一。“无我”的时空在一种“顿悟”中,在造物的玄机与规则前,促使“象”非“境”的“月非其指”,模拟本具的真理与真相合一,获得客观与客观的统一,那么,这种假象的“主观”在转化为“客观”本相的时候,同样面临着自性执着的绊脚石,虽然诗人的七情六欲不甘被自个可怜的“心眼”异化,或者说是一直在开发“肉眼”的能力,千方百计,越过观念形式的“记忆及经验储存器”,尽力在鲜活本真的心性中,以理想人格的“花样”把生活的原色、原态或生活的实景,借用上好的文字介质实现一切细节的冲刺,而这种先锋性的切入口在“无我”的“顿悟”里,无疑具有“黄河之水天上来”的开拓性。但要成为终其文化的使命,诗人要努力像圣人一样,克服自我六根与八识之间的摩擦力,才有可能在建构与解构之间的斗争中,迈过“上”与“下”的自设陷井,进入诗道的门槛,笔下流露的自性才算是真正的诗。

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