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[诗论] 梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览(连载二六)

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发表于 2018-11-8 16:30:13 | 显示全部楼层 |阅读模式
梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览(连载二六)

(本书黑龙江人民出版社2008年4月第一版,获得哈尔滨市第九届天鹅文艺大奖赛文艺理论类唯一一等奖,本次修订,第一版异文见脚注)
  词的句式和平仄变化

       律诗的句式语义关联性,前偶后奇,五言一般是二、三分节,七言一般是四、三分节。词的句式,在继承了律诗模式的同时,有所突破、有所创新,用五言、七言常规而不拘泥,句式有长有短,短的甚至一个音节,长的甚至十一个音节以上,就是五言、七言句,也出现了领字、卷帘等前奇后偶的新模式。
        曲子词的句子,以三言、四言、五言、六言、七言为主,这五种句型基本上是继承律诗节奏和平仄规则的。
        三言句是律诗的三字尾,有四种情况:
|平平0||仄仄0||仄仄0||平平0|
        三言句往往第二个音节可平可仄,所以可以进一步简化为两种情况:
|0||0|
        四言句是七言律诗的上四个音节,只有两种情况:
|平平仄仄||仄仄平平|
        而且,四言句基本上是一三不论的,也就成了更宽的格律:
||||
        五言句一般是五言律句,分为四种情况:
|仄仄|平平|0|
|平平|仄仄|0|
|平平|平仄|0|
|仄仄|仄平|0|
        其格律让步原则,也和律诗一样:
||平平|0|
|||0|
||平仄|0|(或||仄平|0|
||仄平|0|
        六言句是七言律诗的前六个音节(或去掉第五个音节),也只有两种情况:
|平平|仄仄|平平||仄仄|平平|仄仄|
        一般是一三五不论,进一步可以放宽格律为:
||||||||
        七言句一般是律诗的格律:
|平平仄仄|平平0|
|仄仄平平|仄仄0|
|仄仄平平|仄仄0|
|平平仄仄|平平0|
        其格律让步原则,也和律诗一样:
||平平0|
|平平|仄仄0|
||仄仄0|(或|平平|0|
||平平0|
        这些都是对律诗的直接继承。同时,曲子词的句式,也对律诗有较多的突破和创新。
    首先,曲子词里出现了更短的句子——一字句和二字句。一字句只有一个音节,或平或仄无可讨论;二字句也只有平平、仄仄、平仄、仄平四种,别无选择;有人说,二字句也是截取律诗的“脚”而来的,似乎牵强,因为二字组合只有这四种情况,不是律诗所独有的。所以与其说是继承,不如说是创新。
    其次,曲子词里也出现了更长的句子——八字句、九字句、十字句和十一字以上的句子。
        曲子词的长句实际上是对律诗句子的扩展。
        八字句有四种情况:
        一是在七言句前加一个音节作为领字,可称为领字八言。
对潇潇暮雨洒江天(|000|平平仄仄|平平0|
——柳永《八声甘州》
        二是在五言句前加上一个三音步(三连音),其所占时值与七言句相同,可称为顺八言。
更那堪冷落清秋节(|仄仄平仄仄|平平0|
——柳永《雨淋铃》
误几回天际识归舟(|仄仄平仄仄|平平0|)
——柳永《八声甘州》
        三是在五言句后加上一个三字尾,可称为逆八言。
寄语青娥伴早求仙(仄仄平平|’仄平平)
——温庭筠《女冠子》
        四是由两个四言句构成折腰八言。
小径红稀芳郊绿遍(仄仄平平|平平仄仄
——晏殊《踏莎行》
        九字句是小句的结合,有五种情况:
        一是或上六下三,可称为顺九言。
故国不堪回首月明中(|仄仄平平|仄仄0|00|
——李煜《虞美人》
        二是在六言句前加上一个三音步(三连音)上三下六,可称为逆九言。
凭几回双燕叮咛深意(|仄仄平0仄仄|平平仄仄|
——贺铸《薄幸》
        三是上四下五,可称为正九言。
锦帽貂裘千骑卷平冈(|仄仄平平|0仄仄仄|00|
——苏轼《江城子》
        四是三三三的,可称为鼎足九言。
剪不断理还乱是离愁(|仄平仄仄平仄|平平0|
——李煜《相见欢》
        五是在折腰八言前加上一个领字,可称为领字九言。
正惊湍直下跳珠倒溅(|平平仄仄|平平仄仄
——辛弃疾《沁园春》
        十字句也是小句的结合,分为六种:
    一是在正七言句前加上个三连音小句,这种句式在明清戏曲中被叫做“巧十字”。
见说道天涯芳草无归路(|0平平仄0|平平仄仄|平平0|
——辛弃疾《摸鱼儿》
     二是在卷帘七言句前加上一个三言小句,这种句式在明清戏曲中被叫做“拙十字”。
钿蝉筝金雀扇画梁相见(平平仄仄|平平仄仄0|
——温庭筠《番女怨》
        三是由两个五言句组成的折腰十言。
但细雨断桥憔悴人归后(仄仄仄平平仄仄平平
——刘辰翁《摸鱼儿》
        四是在正七言后加上一个三言小句,可称为逆十言。
雁门消息不归来又飞回平平仄仄仄平平平平
——温庭筠《番女怨》
        五是上四下六,可称为散十言。
尽日冥送愁里欲飞还住仄仄仄仄仄平平仄仄
——史达祖《绮罗香》
        六是上六下四,可成为副十言。
千里澄江似练翠峰如簇仄仄平平仄仄平平仄仄
——王安石《桂枝香》
        十一字句也是小句的结合,主要有六种:
        一是上四下七,可称为正十一言。
不应有恨何事长向别时圆(|平平平平|0仄仄仄|平平0|
——苏轼《水调歌头》
        二是上六下五,可称为偏十一言。
不知天上宫阙今夕是何年(|平平仄仄|0仄仄|平平0|
——苏轼《水调歌头》
        三是上五下六,可成为逆十一言。
折桐花烂漫乍疏雨洗清明平平平平仄仄平平
——柳永《木兰花慢》
    四是巧十一言,三五三节奏,如“最苦是立尽月黄昏阑干曲”。
    五是拙十一言,三四四节奏,如“深院悄绿杨影里莺声低巧”。
    六是蜂腰十一言,四三四节奏,如“杜郎俊赏算而今重到须惊”。
        还有十一字以上的句子,但传统的词谱都把它们看成两个、三个甚至四个小句,所以不作讨论,我们在正文中尝试视为长句对待,读者可以把它们看成长句,也可以看成一组小句。
        第三,曲子词里广泛使用一字逗,出现了变革的四字句、五字句、六字句(也可视为折腰六言)和七字句(卷帘七言)。
英雄泪(|平平|
——辛弃疾《水龙吟》
是离人泪(|平平|
——苏轼《水龙吟》
念腰间箭(|平平|
——张孝祥《六州歌头》
对长亭晚(|平平|
——柳永《雨淋铃》
唤厨人斫就,(|000|平平仄仄|
叹年光过尽,(|000|平平仄仄|
——刘克庄《沁园春》
但目送芳尘去(|00仄仄|平平0|
——贺铸《青玉案》
浑不见花开处(|00仄仄|平平0|
——苏轼《水龙吟》
更能消几番风雨(|平平0 |平平仄仄|
——辛弃疾《摸鱼儿》
人道是清光更多(|0仄仄0 |平平仄仄|
——辛弃疾《太常引》
        这些句式和节奏,都是曲子词区别于律诗的独特之处。
        除此之外,曲子词中还有一些特别宽或者特别严的平仄句式,本章没有必要详细讨论了。
    北曲是词的发展。在句式上,与词区别不大,格律比词更宽了。主要特点是可以在许多地方加衬字,衬字最多可达十数个。在明清学者的著作中,总结了前人名作之后,在曲的平仄方面,提出了“上去分用”的理论,并在《曲谱》中作为“法律”规定下来。这种因循守旧的思想,对于诗歌的发展是不利的,笔者主张,对于诗歌的格律,应当既有所遵循又有所突破,当然这种突破不是单纯为了艺术形式上的标新立异,而是为了服从思想感情表达的需要,使形式服务于内容。诚然,作为格律,“上去分用”的理论和实践在历史上都曾经存在过,了解还是必要的,问题在于创作中不被传统所束缚就是了。



来源: 梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览(连载二六)
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