梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载二六）

塞北梅翁|徐景波

梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载二六）

（本书黑龙江人民出版社2008年4月第一版，获得哈尔滨市第九届天鹅文艺大奖赛文艺理论类唯一一等奖，本次修订，第一版异文见脚注）

羽  词的句式和平仄变化

       律诗的句式语义关联性，前偶后奇，五言一般是二、三分节，七言一般是四、三分节。词的句式，在继承了律诗模式的同时，有所突破、有所创新，用五言、七言常规而不拘泥，句式有长有短，短的甚至一个音节，长的甚至十一个音节以上，就是五言、七言句，也出现了领字、卷帘等前奇后偶的新模式。

        曲子词的句子，以三言、四言、五言、六言、七言为主，这五种句型基本上是继承律诗节奏和平仄规则的。

        三言句是律诗的三字尾，有四种情况：

|平平仄0|、|仄仄平0|、|平仄仄0|、|仄平平0|

        三言句往往第二个音节可平可仄，所以可以进一步简化为两种情况：

|平⊙仄0|、|仄⊙平0|

        四言句是七言律诗的上四个音节，只有两种情况：

|平平仄仄|、|仄仄平平|

        而且，四言句基本上是一三不论的，也就成了更宽的格律：

|⊙平⊙仄|、|⊙仄⊙平|

        五言句一般是五言律句，分为四种情况：

|仄仄|平平|仄0|

|平平|仄仄|平0|

|平平|平仄|仄0|

|仄仄|仄平|平0|

        其格律让步原则，也和律诗一样：

|⊙仄|平平|仄0|

|⊙平|⊙仄|平0|

|⊙平|平仄|仄0|（或|⊙平|仄平|仄0|）

|⊙仄|仄平|平0|

        六言句是七言律诗的前六个音节（或去掉第五个音节），也只有两种情况：

|平平|仄仄|平平|、|仄仄|平平|仄仄|

        一般是一三五不论，进一步可以放宽格律为：

|⊙平|⊙仄|⊙平|、|⊙仄|⊙平|⊙仄|

        七言句一般是律诗的格律：

|平平仄仄|平平仄0|

|仄仄平平|仄仄平0|

|仄仄平平|平仄仄0|

|平平仄仄|仄平平0|

        其格律让步原则，也和律诗一样：

|⊙平⊙仄|平平仄0|

|⊙仄平平|仄仄平0|

|⊙仄⊙平|平仄仄0|（或|⊙仄平平|仄平仄0|）

|⊙平⊙仄|仄平平0|

        这些都是对律诗的直接继承。同时，曲子词的句式，也对律诗有较多的突破和创新。

    首先，曲子词里出现了更短的句子——一字句和二字句。一字句只有一个音节，或平或仄无可讨论；二字句也只有平平、仄仄、平仄、仄平四种，别无选择；有人说，二字句也是截取律诗的“脚”而来的，似乎牵强，因为二字组合只有这四种情况，不是律诗所独有的。所以与其说是继承，不如说是创新。

    其次，曲子词里也出现了更长的句子——八字句、九字句、十字句和十一字以上的句子。

        曲子词的长句实际上是对律诗句子的扩展。

        八字句有四种情况：

        一是在七言句前加一个音节作为领字，可称为领字八言。

对潇潇暮雨洒江天（|00仄0|平平仄仄|仄平平0|）

——柳永《八声甘州》

        二是在五言句前加上一个三音步（三连音），其所占时值与七言句相同，可称为顺八言。

更那堪冷落清秋节（|仄仄平仄仄|平平仄0|）

——柳永《雨淋铃》

误几回天际识归舟(|仄仄平仄仄|仄平平0|)

——柳永《八声甘州》

        三是在五言句后加上一个三字尾，可称为逆八言。

寄语青娥伴早求仙（仄仄平平|仄’仄平平）

——温庭筠《女冠子》

        四是由两个四言句构成折腰八言。

小径红稀芳郊绿遍（仄仄平平|平平仄仄）

——晏殊《踏莎行》

        九字句是小句的结合，有五种情况：

        一是或上六下三，可称为顺九言。

故国不堪回首月明中（|仄仄平平|仄仄0仄平|平00|）

——李煜《虞美人》

        二是在六言句前加上一个三音步（三连音）上三下六，可称为逆九言。

凭几回双燕叮咛深意（|仄仄平0仄仄|平平仄仄|）

——贺铸《薄幸》

        三是上四下五，可称为正九言。

锦帽貂裘千骑卷平冈（|仄仄平平’|0仄仄仄平|平00|）

——苏轼《江城子》

        四是三三三的，可称为鼎足九言。

剪不断理还乱是离愁（|仄平仄仄平仄|仄平平0|）

——李煜《相见欢》

        五是在折腰八言前加上一个领字，可称为领字九言。

正惊湍直下跳珠倒溅（仄|平平仄仄|平平仄仄）

——辛弃疾《沁园春》

        十字句也是小句的结合，分为六种：

    一是在正七言句前加上个三连音小句，这种句式在明清戏曲中被叫做“巧十字”。

见说道天涯芳草无归路（|0平平仄0|平平仄仄|平平仄0|）

——辛弃疾《摸鱼儿》

     二是在卷帘七言句前加上一个三言小句，这种句式在明清戏曲中被叫做“拙十字”。

钿蝉筝金雀扇画梁相见（仄平平’仄仄平|平平仄仄0|）

——温庭筠《番女怨》

        三是由两个五言句组成的折腰十言。

但细雨断桥憔悴人归后（仄仄仄平平仄仄平平仄）

——刘辰翁《摸鱼儿》

        四是在正七言后加上一个三言小句，可称为逆十言。

雁门消息不归来又飞回（平平仄仄仄平平仄平平）

——温庭筠《番女怨》

        五是上四下六，可称为散十言。

尽日冥送愁里欲飞还住（仄仄平仄仄仄平平仄仄）

——史达祖《绮罗香》

        六是上六下四，可成为副十言。

千里澄江似练翠峰如簇（仄仄平平仄仄平平仄仄）

——王安石《桂枝香》

        十一字句也是小句的结合，主要有六种：

        一是上四下七，可称为正十一言。

不应有恨何事长向别时圆（|平平仄平平|0平仄仄仄|仄平平0|）

——苏轼《水调歌头》

        二是上六下五，可称为偏十一言。

不知天上宫阙今夕是何年（|平平仄仄|平仄0仄仄|仄平平0|）

——苏轼《水调歌头》

        三是上五下六，可成为逆十一言。

折桐花烂漫乍疏雨洗清明（仄平平仄平平仄平仄仄平平）

——柳永《木兰花慢》

    四是巧十一言，三五三节奏，如“最苦是立尽月黄昏阑干曲”。

    五是拙十一言，三四四节奏，如“深院悄绿杨影里莺声低巧”。

    六是蜂腰十一言，四三四节奏，如“杜郎俊赏算而今重到须惊”。

        还有十一字以上的句子，但传统的词谱都把它们看成两个、三个甚至四个小句，所以不作讨论，我们在正文中尝试视为长句对待，读者可以把它们看成长句，也可以看成一组小句。

        第三，曲子词里广泛使用一字逗，出现了变革的四字句、五字句、六字句（也可视为折腰六言）和七字句（卷帘七言）。

揾英雄泪（|仄’平平仄|）

——辛弃疾《水龙吟》

是离人泪（|仄’平平仄|）

——苏轼《水龙吟》

念腰间箭（|仄’平平仄|）

——张孝祥《六州歌头》

对长亭晚（|仄’平平仄|）

——柳永《雨淋铃》

唤厨人斫就，（|000仄|平平仄仄|）

叹年光过尽，（|000仄|平平仄仄|）

——刘克庄《沁园春》

但目送芳尘去（|0仄0’仄仄|平平仄0|）

——贺铸《青玉案》

浑不见花开处（|0平0’仄仄|平平仄0|）

——苏轼《水龙吟》

更能消几番风雨（|仄平平0’ |平平仄仄|）

——辛弃疾《摸鱼儿》

人道是清光更多（|0平仄仄0’ |平平仄仄|）

——辛弃疾《太常引》

        这些句式和节奏，都是曲子词区别于律诗的独特之处。

        除此之外，曲子词中还有一些特别宽或者特别严的平仄句式，本章没有必要详细讨论了。

    北曲是词的发展。在句式上，与词区别不大，格律比词更宽了。主要特点是可以在许多地方加衬字，衬字最多可达十数个。在明清学者的著作中，总结了前人名作之后，在曲的平仄方面，提出了“上去分用”的理论，并在《曲谱》中作为“法律”规定下来。这种因循守旧的思想，对于诗歌的发展是不利的，笔者主张，对于诗歌的格律，应当既有所遵循又有所突破，当然这种突破不是单纯为了艺术形式上的标新立异，而是为了服从思想感情表达的需要，使形式服务于内容。诚然，作为格律，“上去分用”的理论和实践在历史上都曾经存在过，了解还是必要的，问题在于创作中不被传统所束缚就是了。

来源: 梅翁诗论——中国古代诗歌体裁概览（连载二六）